Come si fa musica oggi: la Production Recording secondo Enzo Rizzo


 

Francesco Nano: Buongiorno a tutti. Benvenuti su Scuolasuono.it,  benvenuti in compagnia di Vincenzo Rizzo. Ciao Vincenzo.

Enzo Rizzo: Ciao, ciao Francesco. Tutti mi chiamano Enzo.

F. N.: Ti ho spiazzato infatti.

E.R.: No, no. Il mio nome è Vincenzo, però in arte Enzo Rizzo, come anche il mio sito, il mio dominio.

F.N.: Ecco, per cui chi volesse avere qualche notizia in più su Enzo può visitare direttamente EnzoRizzo.com; poi daremo il link anche del tuo studio, però intanto introduciamo la persona che sei. Tu sei un Sound Engineer, un produttore, hai un bellissimo studio di Mix e Mastering e ci piacerebbe sapere qual è stata la tua storia. Possiamo iniziare così, ti chiedo qual è stato il tuo percorso professionale e poi ti chiederemo alcune informazioni più tecniche sulla Production Recording oggi. Ti lascio la parola.

E.R.: Certo. Cercherò di farla più breve possibile, perché ormai sono più di 30 anni che faccio questo mestiere. La mia passione è cominciata da giovanissimo: quando i miei coetanei giocavano con il biliardino e le pistole, mio padre mi regalò un mangiacassette e io passavo le giornate ad ascoltare la musica di inizio anni ’70. Poi iniziai a fare il dj.

Quando poi sono nate le radio libere, dalla metà degli anni ’70 in poi, abbiamo avuto la possibilità di diffondere di più i nostri messaggi, perché prima c’erano solo i canali radiofonici nazionali,  invece con le radio libere (che erano veramente libere) ognuno diceva quel che voleva e metteva la musica che voleva senza nessuna influenza. Il mondo di allora era quello da cui ancora oggi tutti attingono le idee, il periodo più prolifero della storia della musica.

Quindi, negli anni dal ’76 al’80 ho lavorato come dj in radio e anche in qualche televisione locale; sono stato uno dei pionieri, all’epoca si faceva la radio in un modo decisamente meno professionale rispetto a oggi, ma sicuramente in modo molto più libero, molto più genuino. Poi tra il 1981 e il 1982 ho avuto l’opportunità, grazie ad una serie di coincidenze, di andare a lavorare come fonico in uno studio di registrazione di Napoli che cercava un giovane anche senza grosse esperienze.

F.N.: In quale studio?

E.R.: Si chiamava Studio 7 Canaria. Aveva uno studio A e uno studio B: nello studio A si faceva la produzione normale; lo studio B invece era uno studio di prova. C’era una grossa richiesta di spazi per produrre in quel periodo, per cui io riuscii ad entrare tra una scelta di giovani promesse. In pochi mesi ho dimostrato di essere all’altezza e ho cominciato a lavorare e in effetti non ho mai fatto l’assistente.

Questa è una delle cose che amo dire: non ho mai fatto l’assistente, perché mi hanno subito buttato nell’arena. Il mio primo giorno di lavoro vero sono andato in questo studio A assieme al fonico resident che produceva per una settimana. Son stato una settimana vicino a lui e  pensavo che avrei fatto almeno un mese di training insieme a lui; invece, la settimana successiva, sono arrivato il lunedì mattina – io col mio buon panino e tutta la voglia di vedere quello che succedeva in studio – e mi sono trovato una band che doveva registrare delle basi con batteria, basso, chitarra e tastiere. Erano delle basi strumentali, ricordo bene, e io non avevo nessuna possibilità di uscirne fuori e infatti non incisero una nota: se ne andarono a mezzogiorno, ci salutammo, ci conoscemmo e ancora oggi sono miei carissimi amici.

Quello è stato il mio battesimo, anche se comunque la colpa non fu mia, perché io non avevo ancora i mezzi per poter essere autonomo. Considera che allora non c’era neanche i mezzi di comunicazione che ci sono oggi: trovare dei libri che parlassero di audio, di recording era complicato. Ricordo che c’erano solo due o tre giornali di musica, qualche rivista, però non era facile informarsi.

Per imparare questo lavoro dovevi soltanto farlo. C’era qualche manualino, dove c’erano le foto delle batterie con le coperte poggiate sopra per insonorizzare, cose  decisamente artigianali. Io invece io ho avuto questa opportunità allo Studio 7 e dopo pochi mesi ho cominciato a dimostrare di saper fare alcune cose.

Poi, avendo fatto il dj, ero amico di tutti i dj dei locali della vita notturna napoletana, i migliori di Napoli: La Mela, lo Chez Moi che erano i locali più “in”. I dj cominciavano a produrre dischi dance all’inizio degli anni ’80 e grazie a questo mio contatto con loro ci fu un’azienda discografica di quel periodo che prese lo studio per 6 mesi. Curai la produzione di tanti dischi in quei 6 mesi.

 

Enzo Rizzo

 

I primi dischi dance napoletani sono stati fatti da me, insomma. Poi dopo 4-5 anni sono passato come fonico resident in un altro studio più grande, che si chiamava Master Sound, era di proprietà del maestro Augusto Viscovo, che adesso non c’è più. Per me è stata una grande scuola di vita:  lui faceva arrangiamenti, canzoni anche neo-melodiche o canzoni italiane, tutte fatte in stile con l’orchestra, con gli archi e con i fiati. Mi sono fatto una grossa esperienza nella registrazione delle sezioni di archi, cosa che adesso è molto difficile fare.

F. N.: È impossibile. Si va via di plugin ultimamente.

E.R.: Sì. Ho registrato forse centinaia di album: erano album che si facevano velocemente, in 6-7 giorni si suonava tutto, visto che non c’erano sequenze o cose del genere. Le cose suonate veramente alla fine già suonano da sole e si riesce a ottenere i risultati in poco tempo; erano dischi fatti in una settimana, 10 giorni, e in media con 8-10 brani, quindi ho fatto tantissima esperienza con queste produzioni.

Poi a metà degli anni ’80, nella parte più underground della musica che si faceva a Napoli, nacque la Flying Records, che è stata un’etichetta discografica che ha fatto senz’altro la storia della musica dance anche nel mondo. Io ero amico di tanti personaggi che lavoravano alla Flying Records e quando loro hanno avuto l’esigenza di prodursi da soli, in uno studio che fosse loro per evitare di spendere tanti soldi producendo presso altri studi, ci siamo accordati e abbiamo fondato una nuova società, la Flying Recording Studio. Questo studio serviva sia per la Flying Records per le proprie produzioni, sia per il conto terzi. Era un po’ come un pezzetto di Londra in Italia, perché scegliemmo di farlo progettare da Roger Quested, che è l’omonimo nome dei famosi monitor.

F.N.: Blasonati e famosi, insomma.

E.R.: Blasonati e famosi in tutti i migliori studi del mondo, per cui io scelsi lui e posso dire che la mia mentalità era diversa rispetto a quella che era la media all’epoca. All’epoca vedevi dei grandissimi studi, bellissimi, tutti in legno, fatti benissimo, però magari andavi nella regia e suonavano da cagare. Scusami il termine.

F.N.: No, rende l’idea.

E.R.: Rende l’idea, perché ce n’erano tanti. Ricordo che in tutti gli studi che girai fino all’inizio degli anni ’90 a Napoli non sentii mai una regia che suonasse veramente bene. Invece poi sono stato a Londra a conoscere Roger Quested, la Flying chiaramente aveva un ufficio anche a Londra, aveva delle ramificazioni in tutta Europa e successivamente le mise anche in America, visto che la mentalità era di respiro internazionale.

Volevamo fare uno studio a misura, quindi andai a Londra e vidi un piccolo studio a Brightstone sui 100 metri quadri circa, dove c’erano dei musicisti di colore che suonavano della musica funky. Avevamo uno spazio simile in un quartiere periferico di Napoli, Agnano, che stava proprio alle spalle dell’ippodromo: quando noi uscivamo di notte, magari dopo le registrazioni, per loro era già mattina, alle 4 o alle 5 incominciavano ad uscire i cavalli per allenarsi.

Abbiamo messo in piedi questo studio che era un po’ rivoluzionario rispetto alla media degli studi di allora. Infatti, i dischi che abbiamo fatto in quel periodo erano dischi che ancora oggi suonano in un certo modo. Abbiamo creato una sonorità molto particolare, molto internazionale, che poi ci ha portato a essere protagonisti in tutto il mondo con l’etichetta UMM, che ancora oggi è conosciuta, forse più come marchio di merchandising, però in quel periodo era l’etichetta più trendy nel mondo per i dj. Questa etichetta è stata fondata dalla Flying, con cui io appunto collaboravo.

Dunque dal ’90 al ’99 ho avuto questo excursus. Già dagli inizi degli anni ’90 ho avuto la possibilità di conoscere e di lavorare in produzioni internazionali, perché chiaramente con i contatti di un’etichetta che distribuiva musica rock, dance americana in Italia e viceversa, ho avuto la possibilità di conoscere e di lavorare con dj famosissimi come Todd Terry: nomi altisonanti allora.

Una volta venne Todd Terry a fare delle serate qui e alla Flying a fare delle produzioni. Affittava lo studio e faceva delle cose sue, la settimana prima aveva remixato un pezzo di Madonna, per esempio, tanto per darvi un’idea. La geografia della musica in Italia era un po’ cambiata: non era più Milano o Roma il centro, era Napoli, almeno per quanto riguarda la musica underground, cioè l’etichetta indipendente.

In questo periodo io e due miei amici formammo un gruppo che si chiamava Kwanzaa Posse: io mi occupavo delle macchine e dei suoni, un altro era dj (tra l’altro, fondatore della UMM) e un altro mio amico era un musicista. Formammo questo trio con cui abbiamo scritto dei brani in stile afro, basi a 104-106 bpm  con dei campionamenti africani.

 

Enzo Rizzo

 

In quel periodo noi siamo stati i primi a pagare le royalties, i diritti, infatti contattammo tutti quelli da cui avevamo preso il campione e pagammo i diritti giusti, perché, ripeto, avevamo quella mentalità. Poi questi brani ci hanno permesso di avere una visibilità internazionale, questi dischi hanno girato un po’ tutte le discoteche, tutti i dj europei avevano questi brani.

Poi avemmo l’occasione di fare un remix per un gruppo, non so te li ricordi, si chiamano Les Négresses Vertes – molti li ricorderanno – comunque, fecero un album di grande successo che si chiamava Zobi La Mouche all’inizio degli anni ’90 e a noi ci chiamarono per remixare il follow up di questo brano, che già era stato remixato da William Morbid, quindi questi erano i nomi che giravano in quegli anni.

Nelle nostre produzioni abbiamo conosciuto i Massive Attack, che hanno remixato un nostro brano. Poi con questi contatti in Francia abbiamo fatto due o tre remix e in un anno siamo arrivati ai primi posti delle classifiche dance francesi. Quindi comunque abbiamo raggiunto dei livelli molto alti.

E da lì poi siamo stati anche contattati dalla Virgin per mixare l’ultimo album dei Mano Negra con Manu Chao, ultimo perché poi si sciolsero dopo questo album. Ci fu una riunione alla Virgin (questo mi raccontò poi Manu), c’erano tutti i capoccia  che discutevano su chi dovesse mixare questo album e si parlava dei soliti nomi, inglesi o americani. Manu invece era convinto che il suo suono fosse mediterraneo e che ci volesse un produttore spagnolo o italiano. Tutti quanti si guardarono: “Spagnolo o italiano? Non hanno mai contato niente questi nella musica”. E poi uno di loro disse: “Guardi, ci sono dei ragazzi di Napoli che hanno fatto questo prodotto per una nostra etichetta.” Era il remix de Les Négresses Vertes; Manu lo ascoltò e disse “Ok, andiamo a provare”. E quindi prese i suoi nastri..

F.N.: Pizze..

E.R.: Sì, i famosi nastri analogici. Quindi venne a Napoli e affittò lo studio per una settimana per mixare tre brani. Appena arrivò andammo a prenderlo all’aeroporto, arrivammo allo studio e uscirono i cavalli che andavano ad allenarsi: a Manu piacque tanto questa cosa, perché è sempre stato un personaggio al di fuori di tutti gli schemi. Infatti con lui abbiamo fatto delle grandi esperienze sotto questo aspetto; eravamo un poco puristi sulle cose, troppo precisi e questo serve moltissimo per i giovani, vedere con precisione le dinamiche, queste cose qua, ma poi ci siamo resi conto che non serve a niente.

F.N.: Quindi lui vi ha sgrezzato, diciamo.

E.R.: Ci ha sgrezzato, sì, e ci siamo resi conto che poi le cose sue funzionavano meglio, perché erano molto più vicine alla musica che realmente si fa dal vivo, ai concerti, per la gente che ti ascolta. La musica pensata in studio è molto fredda, tant’è vero che Manu quando ha cantato i brani, (i brani non erano cantati e abbiamo fatto anche additional production),  ha voluto cantare con l’SM58 e non con noi: ha voluto cantare con le luci spente immaginando di essere sul palco. Per lui era un controsenso stare davanti a un vetro con un microfono a cantare come se stesse cantando in un concerto.

E se ci rifletti è vero, la musica è fatta per essere offerta al pubblico; poi i passaggi che ci sono in mezzo sono un po’ una stortura, perché la musica reale è quella che si fa direttamente dal vivo per la gente che ascolta. È chiaro che ci sono varie cose che poi sono cambiate moltissimo fino ai giorni nostri. Quindi abbiamo scritto questi tre brani, a lui il risultato è piaciuto e quindi abbiamo mixato tutto l’anno.

Un anno dopo abbiamo lavorato ad un altro album con Manu da solo, prima che uscisse Clandestino. Era un album molto più elettrificato, molto più estremo, molto più cross over rispetto ai precedenti di Mano Negra, però lui non era convinto, tant’è vero che poi dopo un anno questo album ancora non era uscito. Poi è uscito praticamente in contemporanea a Clandestino, che è stato la consacrazione del suo successo da solista.

Quindi durante gli anni ’90 c’è stata una serie di progetti, di cose che hanno arricchito moltissimo la mia esperienza internazionale, ho lavorato con musicisti di tutti i generi, di tutti i tipi, di tutte le nazionalità. Questa è stata la cosa più formativa. Ho avuto la fortuna di trovarmi nel momento giusto al posto giusto e ho saputo dimostrare di essere all’altezza delle produzioni che mi erano state affidate.

Alla fine degli anni ’90 è cominciato il declino dell’industria discografica e per una serie di operazioni sbagliate, che non sto ad analizzare qui, la Flying, questa grande azienda che nel ’95 aveva fatturato 40-50 miliardi ed aveva 70 dipendenti, un deposito a Milano, un ufficio a Londra e uno a New York, nel giro di 3-4 anni è completamente sparita. Quindi, io che ero socio soltanto dello studio, sono uscito da questa struttura, che era una società satellite della Flying, e mi sono messo a lavorare come freelance.

Ho cominciato con il live. Prima non facevo mai live, lavoravo 360 giorni l’anno in studio, 14 ore al giorno, giorno, notte, sabato e domenica. Addirittura lo studio stesso a volte lavorava giorno e notte. Io finivo alle 9 di sera e attaccava un altro fonico a lavorare fino alle 5 o alle 7 del mattino, poi ritornavo io la mattina. Non spegnevamo mai gli interruttori delle luci delle macchine. Un periodo bellissimo; si lavorava tutto, non avevamo ancora il disc recording, avevamo i campionatori. Era tutto sui campionatori, espansi 2 o 3 campionatori elencati, lavoravamo tutto sul banco.

Uno dei segreti del mio suono era quello che mi aveva consigliato un mio amico fonico inglese: gli ingressi linea del banco io non li usavo proprio. Siccome io avevo un campionatore che aveva un ottimo attenuatore di PAD, con i segnali di linea io entravo sull’ingresso microfonico. Quindi io preamplificavo, anche il segnale di linea. Perciò il campionatore, che è un po’ spigoloso, (c’erano i campionatori a 16 bit, a 12 bit, che comunque avevano la loro personalità), veniva ammorbidito da questo preamplificare – uno dei miei segreti, che quasi nessuno ha mai fatto. Ho visto solamente qualche studio di Londra lavorare così. Tutti entrano in linea sul banco.

F.N.: Un piccolo appunto per chi non è ancora arrivato alla lezione sul mixer: durante il primo mese di corso si impara il mixer, quindi se qualcuno che ci sta ascoltando in questo momento non è ancora arrivato al mixer, fa fatica a capire quello di cui stiamo parlando.

La cosa che ci sta spiegando Enzo è: di solito i mixer per ogni canale hanno due ingressi, uno di linea e uno microfonico. Il microfonico arriva nel pre-amplificatore: il segnale microfonico è molto basso, quindi il preamplificatore fa il lavoro di preamplificare. Il fatto è che con un banco buono i preamplificatori non solo preamplificano, ma aggiungono anche degli errori, che però sono gradevoli.

Quindi la cosa che ci sta dicendo Enzo in questo momento è: anche se arrivavo con un segnale già potente, quindi pur avendo la possibilità di utilizzare l’ingresso di linea, sceglievo di entrare comunque nel preamplificatore e di utilizzare un altro strumento a valle del preamplificatore che si chiama PAD per attenuare il livello, che altrimenti sarebbe stato troppo forte, per arrivare poi nel registratore e nel resto del canale. Questo espediente a quanto pare riesce ad ammorbidire addirittura il suono dei vecchi campionatori, che in genere è spigoloso, e a dare quel tocco di analogico e di morbido.

E.R.: Era una specie di drive, solo che invece della valvola c’era il transistor che dava un poco di quella saturazione e dava quel colore e quella larghezza che era differente rispetto agli ingressi linea. Molte volte su alcuni banchi non è possibile fare questo, infatti ci sono altri metodi, però nel mio caso, con il banco che avevo, era possibile. Questo lo imparai su consiglio del mio amico fonico di Londra con cui cablai lo studio, che mi disse: “Guarda, perché non facciamo questo tipo di cablaggio?”. Ed io dissi: “Perfetto!”

F.N.: Perché no?

E.R.: Sai, come sempre accettavo il consiglio, aveva anche lui il suo buon background di studi. E’ lui che ci fece conoscere Roger Quested, perché lo conosceva bene; quindi fu il nostro contatto con Londra per acquistare questo banco, che comprai a casa di un artista che lo teneva in camera da letto, a fianco, era suo personale. Questo artista si chiamava Matt Bianco, non so se te lo ricordi, un altro che negli anni ’80 ha avuto un successo planetario.

F.N.: E lo teneva in camera da letto?

E.R.: Sì , in camera da letto. Infatti quando andai a Londra, cercando appunto di comprare qualcosa di occasione, questo amico mi disse: “Guarda, abbiamo un’occasione, andiamo da un privato”. E quando aprì la porta io pensai: “Ma io lo conosco questo qui”. Infatti non mi disse prima che si trattava di Matt Bianco, disse semplicemente: “E’ un privato”. Poi invece mi resi conto. Aveva una villa bellissima, aveva una camera da letto e a fianco aveva un piccolo corridoio in cui c’era giusto un mixer, che per lui era stato un acquisto sbagliato perché alla fine non lo usava mai. Quindi era nuovissimo quel banco. Lo pagammo molto meno di quanto avremmo speso normalmente, ma era nuovo. Fu un’occasione.

Adesso sono tutti episodi.. Tutte queste sono delle piccole cose. Io credo a queste specie di magie esoteriche, questo banco che era di un artista che non lo usava mai e che noi abbiamo portato in Italia. Roger Quested è venuto qua. Roger Quested è venuto il giorno in cui il Napoli ha battuto il Bologna e ha vinto il suo secondo scudetto matematicamente. Quindi lui rimase bloccato e non potè ripartire.

F.N.: Ah, ah, ha. Quindi possiamo risalire anche alla data.

E.R.: Sì, rimase bloccato e dopo andammo a mangiare pesce a Posillipo. Dopo dovevamo ritornare a prendere altre misure in questo locale che avevamo scelto e rimanemmo bloccati per la strada e lui vide Napoli impazzita. Son tutti piccoli aneddoti.

Per ritornare un po’ alla breve storia della mia carriera, dal ’99 in poi ho lavorato come freelance, ho fatto delle produzioni più che altro come produttore artistico freelance: uno dei primi lavori che ho fatto da solo è stato con i Modena City Ramblers, Radio Rebelde. Era nel periodo dopo il G8 di Genova, loro cercavano un suono un po’ simile a quello dei dischi dei Mano Negra, un po’ meno acustico di quello che di solito suono,  avevano quell’obiettivo. Mi contattarono e abbiamo fatto questa esperienza; ho un bellissimo ricordo di loro, sono delle persone eccezionali, siamo ancora molto amici anche se ci vediamo raramente, i Modena sono nel mio cuore, sono i miei fratelli. Poi ho fatto altri..

F.N.: Beh i 99 Posse non li abbiamo ancora citati, però.

E.R.: Sì, è vero, non li abbiamo ancora citati perché sono venuti nel periodo della Flying, quindi prima. Dagli anni ’90 noi abbiamo battezzato un po’ tutti i grandi personaggi della scena anche rap: ad esempio, abbiamo distribuito anche gli Articolo 31, che fecero un grande successo. I 99 Posse sono stati prodotti proprio dalle etichette della Flying, dalle etichette più hip hop della Flying Record.

Ricordo che c’erano questi due giovincelli che venivano in studio col motorino, che avevano queste grandi idee; anzi, in effetti erano tre, poi uno uscì dal gruppo prima del grande successo. Quindi abbiamo fatto questo singolo: un 12 pollici che si chiamava Salario Garantito ed era una cosa un po’ ironica, di protesta, di lotta.

F.N.: Scusami, un 12 pollici mi è sfuggito.

E.R.: Il 12 pollici sarebbe il disco mix in vinile, sì.

F.N.: Ah ok.

E.R.: 12 pollici, si. E quindi facemmo questi due brani e già in quel momento io mi resi conto del grande talento che avevano questi ragazzi alle prime armi. Luca era uno studente, era un po’ intimorito. Adesso come lo conoscono tutti è un personaggio difficile, con una scorza, una corazza, però allora era un giovincello e quindi io l’ho tenuto a battesimo. Grandi, grandi amici. Poi abbiamo fatto il famoso Curre Curre Guaglio’: quell’album è stato la consacrazione dei 99 Posse.

In quel periodo c’erano anche dei progetti internazionali. Abbiamo fatto un lavoro per un’etichetta americana che era di proprietà di David Byrne dei Talking Heads: il gruppo si chiamava i King Changò, era un gruppo un po’ crossover che aveva questi brani che passavano dal blues al reggae, dallo ska al rock’n’roll al dub, un disco molto interessante. Il cantante era un personaggio pazzo, ma simpaticissimo.

David Byrne si congratulò anche con noi quando finimmo i missaggi. Con questa esperienza ritornavo a quando ero giovane, quando facevo il dj e ascoltavo i dischi dei Rockin’Nails e mi dicevo: “Ammazza come suonano questi dischi”. Non avrei mai pensato che dopo dieci anni sarei stato io a fare qualcosa che suonava bene per loro, insomma. Questo lo dico anche per dare speranza ai ragazzi che fanno questo lavoro, che oggi è un po’ più complicato di un tempo, dal punto di vista dell’emergere..

F.N.: E questo ci introduce alla domanda che vorremmo farti.

E.R.: Sì, infatti.

F.N.: Non so se volevi ultimare la storia della tua carriera in qualche modo, dopo ci spostiamo su quest’altro versante.

E.R.: Sì, giusto. Dal 2000 in poi si è assistito al crollo dell’industria discografica e anche le persone come me hanno avuto difficoltà a trovare spazi, perché non ci sono più soldi, non ci sono più budget a sostenere certi costi. Quindi ormai le cose si fanno quasi tutte a casa propria, da soli. In alcuni casi è un bene, ma in alcuni altri casi è un limite dal punto di vista della qualità, perché è chiara una cosa: se chiami il miglior professionista a fare una cosa e poi hai una catena di cinque elementi e prendi il meglio di questi cinque elementi è chiaro che il risultato sarà migliore. Purtroppo però dobbiamo rapportarci con quello che poi è il mondo che ci gira intorno. Quindi ci sono molte più difficoltà anche per me. Non ci sono più i supporti, adesso la musica è su MP3.

Durante gli anni ’90 Roger Quested ci ha progettato lo studio, ma non ha diretto i lavori:  mi mandava dei disegni e dei fax e diceva Tu devi acquistare questo. Quindi ho fatto io la direzione dei lavori e ho cominciato ad approfondire i miei studi di acustica e di fisica acustica. Quando mi appassiono a qualcosa mi documento. Ho cominciato ad acquistare dei libri che ho qui, dei libri sulla fisica acustica, e a cercare l’esperienza di chi faceva gli studi per i quali in Italia non c’era una vera e propria tradizione (è una tradizione molto più americana e inglese, ma in Italia non c’è una tradizione degli studi di registrazione, o almeno allora non c’era).

Quindi io ho messo in pratica queste mie conoscenze guardandomi intorno sulla scelta dei materiali e sul loro rapporto qualità-prezzo e piano piano ho lavorato a tanti studi, avrò fatto 30-40 studi di registrazione. Grosse strutture anche, da Napoli a scendere giù in Sud Italia, e anche delle strutture di notevole prestigio come lo studio nel Conservatorio musicale di Benevento. Ho fatto anche una regia nel laboratorio della teoria dei suoni per un esame dell’Università di Fisica di Salerno. Poi ho realizzato delle grosse strutture in cui c’erano discoteca, studio di registrazione, palco dove si suonava dal vivo e si registrava, grosse strutture con sale prove annesse, tantissimi piccoli studi e ancora tutt’oggi mi occupo di insonorizzazione e di trattamenti acustici.

Mi occupo di tutto quello che riguarda l’acustica applicata alla musica, quindi dalla sala prove al problema col vicino che tiene il televisore troppo alto, oppure per chi suona e non vuole arrecare disturbo, per esempio. Insomma, queste cose qua. E credo di essere uno che ottiene degli ottimi risultati, come sempre in relazione ai costi, perché i materiali in questo settore costano tanto. E questa è un’altra attività che io faccio, che svolgo in modo abbastanza impegnativo oggi.

Poi l’ho detto: dal 2007 ho lo studio di Mastering, quindi sono passato a fare solo la parte di post-produzione. Infatti, ho pensato che, anche se tutti ormai si stanno attrezzando a registrare da soli, forse per la parte finale, il Mix e il Mastering, ci si affida ancora molto a chi ha esperienza, perché è chiaro che, pur con tutto l’affetto e la stima dei più bravi giovani del mondo, chi ha fatto come me centinaia di dischi e un’esperienza di 30 anni sicuramente ha una marcia in più. L’esperienza in questo lavoro è tutto.

 

Enzo Rizzo al Marco Carta Tour

 

Poi ho dato molto più spazio al live: lavoro con degli artisti, faccio dei tour con degli artisti i cui i numeri di date diminuiscono sempre. L’ultimo tour più importante l’ho fatto nel 2009, aveva un grosso numero di date, ed è stato quando Marco Carta ha vinto il Festival di Sanremo. Quindi ho fatto il tour e abbiamo superato le 50 date ma adesso questi numeri qua non li fa più nessuno. Credo di essere stato uno degli ultimi. È difficile, si contano sulle punta delle dita. Ormai i tour degli artisti sono 10-15 date. Questo è un altro grande problema nel nostro lavoro.

F.N.: Andiamo avanti perché altrimenti piangiamo.

E.R.: Certo. No, no, infatti, assolutamente.

F.N.: No dai piangiamo ancora un po’. Dicci, secondo te, Vincenzo, c’è spazio per dei giovani produttori che vogliono emergere o per delle giovani band o per dei giovani artisti? Giovani inteso in senso lato: per chi decide (a qualunque età) che questa è la sua strada, la sua passione. Come si fa sgomitando a venire fuori e a riuscire a vivere di musica propria, secondo te?

E.R.: Allora, la cosa che è venuta a mancare di più è stato proprio il serbatoio di quello che era il ritorno economico di un certo tipo di lavoro.

F.N.: Con mille copie già si riusciva a ammortizzare i costi.

E.R.: Con mille copie già si riusciva ad ammortizzare il costo di una produzione anche decente, in cui si poteva prendere uno studio, usare più possibile musicisti e meno possibile le macchine, ove non fosse specificatamente richiesto per il genere. Adesso invece le scelte sono obbligate dal fatto che alla fine di una produzione difficilmente c’è un ritorno economico, è molto difficile.

Adesso l’unica risorsa economica rimasta è suonare dal vivo e anche lì è diventato anche difficile suonare nei locali, è comunque complicato. Poi dall’altra parte c’è un aumento della quantità di produzioni: adesso con una scheda audio da 300 € e un computer da 1000 €, con i software anche gratuiti che si trovano in  giro si riescono a fare delle buone produzioni. Chiaramente questa massa di produzioni ha da un lato ha permesso a tanti talenti (che senza questo tipo di tecnologia non avrebbero magari potuto farlo) di esprimere in musica qualche cosa che hanno dentro, testi, canzoni, arrangiamenti; dall’altro lato c’è anche un mare di spazzatura. Perciò al giorno d’oggi fare una cernita è complicato.

Ti faccio un esempio: 10- 15 anni fa sulle scrivanie delle etichette discografiche indipendenti, ricordo, arrivavano ogni mattina pacchi con 150 cassette di produzioni da ascoltare: di dieci, nove le buttavano nel cestino e una poteva essere interessante. Adesso non esiste più nessuno che ascolta, te lo assicuro. Io che sono una persona conosciuta quando mando qualcosa a qualcuno dico: “Per favore lo ascolti e lo faccia ascoltare, per favore”. Questa è la cosa più difficile.

Dall’altra parte però c’è la possibilità di essere autonomi come stanno facendo tutti quanti, cioè di crearsi il proprio video, magari con pochi soldi, e cercare di avere la visibilità sui mezzi di comunicazione di oggi, come You Tube. Le visualizzazioni sono quelle che contano. Dal punto di vista puramente artistico, è diventato un po’ più lontano dalla musica, perché comunque è più complicato emergere tramite You Tube. Magari uno ha talento però non ha le conoscenze per fare questo tipo di comunicazione in rete e farsi conoscere; invece altri, che non hanno grosse qualità però sono esperti in questo, oppure hanno soldi da spendere, riescono a trasmettere il proprio messaggio ad un numero elevato di persone. Questo chiaramente è un discorso generale, poi ogni caso è a sé.

Nello stesso modo io sono nato e cresciuto sempre con la stessa idea: bisogna perseguire i propri sogni, bisogna seguire le proprie passioni e non lasciarsi mai scoraggiare da niente, perché anch’io ho vissuto momenti floridi grazie alla mia musica, però ho avuto pure io dei momenti di sconforto.

Le generazioni poi si adeguano al modo di vita del tempo in cui vivono: quando io avevo 16 anni non esisteva il telefonino. Ci telefonavamo e ci dicevamo: “Guarda, ci sentiamo domani“. Adesso non esiste dire “Ci sentiamo domani“. Ci sentiamo tra 10 minuti. I tempi si sono accorciati. Però tutto è proporzionato al tipo di vita che si fa, per cui comunque bisogna perseguire i propri sogni e cercare di realizzarli. Poi, purtroppo, ed è sempre stato così, c’è bisogno anche di una piccola dose di fortuna e di altri fattori che non dipendono dalla propria volontà.

Però io credo che la cosa importante sia fare le cose bene professionalmente. Che tu debba registrare un pezzo che ti sentirai solo tu o che sia il regalo per la tua fidanzata, bisogna comunque lavorare come se stessi facendo il disco a Vasco. Non so se mi spiego. Io l’ho sempre pensata così. Non guardo qual è il target del mio lavoro. Il target del mio lavoro sono io, nel senso che devo ottenere il massimo risultato con i mezzi che ho a disposizione, qualsiasi sia il genere, qualsiasi sia la persona che mi sta davanti (pure se non mi sta molto simpatico). Perché a volte capita di dover fare dei lavori a persone che ti stanno.. Però lo devi amare quel lavoro. Lo devi amare come fosse andare domani mattina agli MTV AWARDS. Questo è la mia filosofia di vita ed è questo che secondo me paga, a lungo andare.

F.N.: Quindi la passione innanzitutto, insomma.

E.R.: La passione e la professionalità. Fare le cose con serietà. Non lasciare le cose al caso perché magari dici: “Va beh, ma questi sono due ragazzini che stanno scherzando”. Potrebbe essere che quei due ragazzini siano il fenomeno del secolo. A me ne sono passati tanti di personaggi davanti che adesso se me lo chiedessero io direi: “No, non ci avrei scommesso una lira”. Eppure hanno fatto grandi successi, grandi cose, quindi massimo rispetto per tutti.

F.N.: Chiaro. Ma quindi i giovani che tu vedi in qualche modo emergere passano per You Tube, giusto?

E.R.: Sì, passano per You Tube. Ci sono dei fenomeni molto interessanti, però io sono sempre dell’opinione che poi bisogna vederli all’opera veramente, dal vivo. Infatti You Tube è sempre una cosa artefatta, può essere un video preso dal vivo però è sempre una cosa virtuale. Io sono sempre dell’opinione che la musica vera è quella che senti dal vivo, perché si crea un feeling con il personaggio quando lo vedi e quando lo senti suonare dal vivo.

Quindi quello che consiglio ai giovani è di andare a suonare il più possibile da tutte le parti. Trasmettere il proprio messaggio a più persone possibili. Quella è l’unica cosa che ti gratifica e ti dà la possibilità di farti conoscere il più possibile dagli altri.

Dall’altra parte c’è il problema che le generazioni di giovani di adesso sono molto più abituate ad avere tutto e subito e purtroppo ci sono le cattive scuole, le cattive maestre, come la trasmissione Amici, questi programmi che fanno credere che basti arrivare lì per essere arrivati al vertice. Invece quello è solo un punto di partenza, perché non è facile fare in modo che la gente si ricordi di te. E voglio vedere tra vent’anni chi si ricorderà di gruppi come noi adesso ci ricordiamo dei The Doors, Led Zeppelin, ecc..

F.N.: Loro sopravviveranno tra 20 anni, secondo me.

E.R.: Ecco, è molto importante questo particolare.

F.N.: Qui c’è da reinventare tutto. Secondo me c’è anche un’azione di educazione che va fatta nei confronti del pubblico: bisogna coinvolgerlo, prenderlo e dire: “Vieni a sentirmi“.

E.R.: Esatto. Ascolta la musica di tutti, non solo quella che piace a te, anche se con spirito critico. Ascolta la musica di tutti, ascolta che cosa hanno da dire tutti, perché anche se una cosa ti fa schifo ci potrebbe essere un particolare che però ti trasmette qualcosa, che ti arricchisce, che aumenta la tua potenzialità. E’ importante avere una mentalità aperta a 360 gradi, non fossilizzarsi davanti a un genere o a un tipo, uno stile.

Ogni giorno nascono stili diversi, nomi diversi e poi alla fine le origini sono sempre le stesse, cambiano solo dei particolari. Come il fenomeno punk degli anni ’70, adesso si chiama in un altro modo, sono dei reflussi, delle cose che si ripetono. Perciò bisogna attingere al passato fino alla storia della musica e poi avere la mentalità aperta a 360 gradi, ascoltare tutto e tutti, anche l’ultimo scemo, l’ultimo che arriva da fuori.

F.N.: Sono dei preziosi consigli questi. Io li sottoscrivo e sono felice che tu li abbia dati. Mi fa molto piacere.

E.R.: Perfetto.

F.N.: E io adesso ti chiederò qualche dettaglio tecnico. Abbiamo ancora qualche minuto per stare assieme?

E.R.: Sì.

F.N.: E qualche dettaglio un po’ più tecnico, ti farò alcune domande sulle sale prove, sugli Home Recording Studio e vorrei anche poi qualche indicazione tecnica in base anche alle tue esperienze. Mi spieghi un attimo le macchine che hai nel tuo studio?.

E.R.: Certo. Certo.

F.N.: Prima di fare questo ricordo il link al tuo sito web che è – vediamo se me lo ricordo giusto,  Enzorizzo.com. Poi abbiamo Soulfingers.it e poi Soulfingersmastering.it che è il sito del tuo studio.

E.R.: Dello studio, esatto, più specifico.

F.N.: Quindi per chiunque voglia contattarti eventualmente lo può fare attraverso questi siti, può prenotare delle sessioni da te o comunque della consulenza sia acustica che in post produzione. Ok. Ringraziamo Enzo Rizzo per essere stato con noi, ci concentriamo adesso sulla seconda parte dell’intervista, quella dedicata ai soli iscritti Recording Turbo System. Se non sei ancora iscritto a Recording Turbo System fallo adesso: in questo modo potrai continuare a seguire questa intervista, tutte le altre interviste del ciclo Summer Productive; c’è un sacco di materiale nel primo mese, proprio per iniziare in maniera il più professionale possibile nel mondo del recording. Un saluto a te da Francesco Nano e ciao a Enzo, ci vediamo dall’altra parte.

E.R.: Ciao.

 

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