Giuseppe Dualized Bassi: come lavora un produttore artistico


Francesco Nano: Buongiorno a tutti, benvenuti su Scuolasuono.it, benvenuti in Scuolasuono Productive. Oggi ho il piacere e l’onore di presentare un personaggio che assomiglia tanto ad un altro personaggio – adesso lo vedrete: si chiama Giuseppe Bassi, detto anche “Dualized”. Ciao, Giuseppe!

Giuseppe Bassi: Ciao a tutti! Ciao a tutti gli ascoltatori.

F.N.: Hai un alone di luce divina dietro!

G.B.: È una benedizione, è una benedizione.. Speriamo che porti bene!

F.N.: Là dietro vedo anche un Marshall, hai delle testate.. Sei in studio, no?

G.B.: È un 800, mitico.

F.N.: E poi ho visto delle Genelec là dietro, giusto?

G.B.: No, sono delle Event.

F.N.: Ah, non ho visto bene, sono delle Event, sì.

G.B.: Però questo è lo studio di casa; queste me le porto sempre dietro, ovunque vada.

F.N.: Sono delle buone cassettine nonostante il prezzo, no?

G.B.: No, no, queste sono la serie nuova, sono le Opal.  Consigliate assolutamente a tutti. Grandi casse.

F.N.: Ah, le Opal! È che non vedo bene! Allora, Giuseppe, oggi parliamo di produzione. Tu  ti definisci un produttore a 360 gradi, un Audio Producer. È molto interessante poter parlare con te, perché sei una persona che ha esperienza anche di team, quindi parleremo anche dell’importanza del team e di come si è formato il tuo team. Prima di iniziare questa chiacchierata vorrei chiederti di raccontarci chi sei, qual è stato il tuo percorso musicale, almeno nei punti salienti, così riusciamo a renderci conto con chi stiamo parlando. Ti lascio la parola, puoi spaziare.

G.B.: Sì, ho iniziato come musicista, come tanti altri produttori, suonando la chitarra, componendo per la mia band canzoni mie. Nel corso degli anni, ho avuto un’occasione che mi ha permesso di voltare pagina: è stata la mia prima volta a Los Angeles, nel 2005, dove sono venuto a contatto con dei “big”. Lì mi sono trovato in situazioni, in studi con persone candidate al Grammy e in quel momento ho realizzato che le cose che facevo io, nella mia piccola città del Nord Italia, potevano essere apprezzate anche fuori.

 

Scuolasuono.it: Giuseppe Dualized Bassi

 

F.N.: Tu di dove sei?

G.B.: Io abito vicino a Modena, a Carpi. Quando sono andato là per la prima volta, ho capito che le cose che facevo nel mio sottotetto, (come poteva comporre un musicista alle prime armi dieci anni fa, quindi con molte meno macchine e conoscenze rispetto ad oggi) potevano essere apprezzate; il mio materiale è piaciuto così tanto che mi sono fatto due domande.

Di ritorno da questa esperienza, varie persone hanno cominciato a chiedermi di aiutarli a titolo di collaborazione tra musicisti; dopo, una cosa tira l’altra e quando ho iniziato ad avere un certo numero di richieste, allora ho cominciato a pensare che forse potevo mollare il mio lavoro di ingegnere edile, un lavoro molto concreto, lontanissimo come attitudine da un lavoro artistico. Ho iniziato a farmi  programmi, due conti, ho cominciato a pensare che forse si poteva avviare un’attività di questo tipo, un’attività entusiasmante per uno che ha la passione della musica.

Nel corso degli anni le collaborazioni con queste persone in America sono continuate: faccio un nome tra gli altri che è Logan Mader, che ha fondato i Machine Head, e adesso lavora come produttore e fonico a livelli pazzeschi. Lavora tantissimo anche con le colonne sonore: lo troviamo con un pezzo anche nell’ultimo Texas Chainsaw Massacre 3D (in italiano: “Non aprite quella porta”); è uno che vive a Los Angeles, lavora tra Los Angeles e Hollywood, quindi musica, band, quello è il vero mondo. Nel corso degli anni, continuando con queste esperienze, continuando a suonare e cominciando a produrre, ho incontrato il mio socio, Eddy Cavazza, e insieme abbiamo formato questo team.

La formula del team è una formula che avevo già visto quando sono andato in America: al contrario, qui in Italia si era stati sempre abituati al classico studio di registrazione, dove tu prenoti quei giorni, registri, e il fonico  non si preoccupa tanto di correggere le cose che fai, ma ha una tabella di marcia e si impegna a fartela rispettare (e se sfori sono sostanzialmente fatti tuoi, e anche se la qualità dei brani è così così sono fatti tuoi).

In America invece in studio si ha molto di più la logica del business, quindi se tu fai una cosa la devi fare sì in fretta, però la devi fare cercando di spingere ai massimi livelli dal punto di vista della qualità, perché speri poi di trarne un beneficio. Pensare che uno metta in piedi una spesa, metta insieme un impegno di tempo, di studio e che poi magari manchi quell’aspetto di musica, quell’aspetto di arrangiamento, quell’aspetto di scrittura, secondo me è un po’ come mettere il carro davanti ai buoi.

Quindi sostanzialmente noi siamo partiti con questa filosofia: lavoriamo come team di produzione, non ci vendiamo come fonici,  non ci accolliamo l’onere di una grande struttura, di una grande stanza di ripresa, di un parco microfoni, di un parco attrezzature. Noi lavoriamo freelance, lavoriamo liberi: noi lavoriamo sull’artista, lo portiamo nelle situazioni che sono più adatte a lui, cerchiamo di gestire il suo budget (perché a volte ci sono budget che non ti permettono di fare grandi cose, però comunque se l’artista è valido vale la pena lavorarci su).

Il nostro team si è sempre proposto in questo modo, come dicevi tu prima, a 360 gradi: l’artista viene da noi, ci spiega il suo progetto, ci illustra la sua idea, noi valutiamo che capacità ha e poi gestiamo insieme a lui tutto il progetto, fino ad ottenere il master audio.

F.N.: Però, se non ho capito male, voi comunque avete una struttura dietro, oppure no?

G.B.: Noi abbiamo una struttura grazie a una persona che ho conosciuto anni fa, Gabriele Rustichelli, che ha costruito questo grande studio che si chiama Zeta Factory a Carpi. È proprio nella mia città ed è uno studio proporzionato alle dimensioni della città di Carpi, che conta circa 65 mila abitanti. È uno studio notevole, che magari potresti immaginare in una città come Milano o Roma, ad esempio.

 

Giuseppe Bassi e Logan Mader dei Machine Head

 

È stato grazie alla conoscenza di questa persona, anche in questo caso l’elemento cruciale è stato il trovarsi ad avere bisogni complementari: io, lavorando molto libero e senza una struttura fissa, posso appoggiarmi a questo studio tutte le volte che voglio, con la collaborazione del proprietario che è lui stesso un produttore e svolge lavori di fonico all’interno. Però ci si riesce sempre ad incastrare, rimane comunque la caratteristica di potersi spostare, di poter decidere ogni cosa dove farla, nel modo più adatto, in un modo  in un posto  e con un budget “ad hoc”. La situazione del grande studio è una situazione applicabile in certi casi, ma in altri no – magari ne parleremo dopo, quando affronteremo il tema dell’home recording.

F.N.: Sì, nella seconda parte dell’intervista.

G.B.: Esatto. Non sempre i budget ti consentono di fare le cose come sarebbe bello poterle fare ogni volta, ok? Sarebbe bello ogni volta registrare a Los Angeles. A noi capita di collaborare con i nostri contatti a Los Angeles, a volta portiamo clienti che abbiamo qui e facciamo fare loro qualcosa là, però dietro ci deve essere un certo budget, purtroppo. Purtroppo o per fortuna, perché poi le cose vengono pagate sempre per quello che sono: una cosa molto bella, molto costosa, grandi strutture come può essere anche la Zeta Factory, hanno dei costi di gestione che sono ben lontani da quelli dell’Home Recording.

F.N.: Giuseppe, io vorrei chiederti una cosa: cosa cambia da una sessione realizzata da voi rispetto ad una sessione realizzata a Los Angeles? Voi avete comunque una struttura, se non ho capito male, che è di un certo livello, di un certo calibro. Perché bisogna arrivare fino a Los Angeles per registrare in alcune situazioni?

G.B.: Questa è una domanda molto interessante, perché uno pensa sempre che l’Italia e tanti altri Paesi siano un po’ un Terzo Mondo musicale, e che anche i tecnici siano del Terzo Mondo. In realtà, la premessa che ti ho fatto all’inizio ti dice proprio il contrario: io sono l’esempio tangibile che, pur lavorando, pur essendo cresciuto come artista e come produttore in un ambiente domestico, sono riuscito a portare del materiale a Los Angeles e ad avere dei responsi ben al di là delle mie aspettative. Questo non l’ho conseguito con una sorta di magia, l’ho conseguito con un gran lavoro, un grande studio e se vuoi anche talento.

Questo fa sì che noi non abbiamo nulla da invidiare a quello che c’è in America; la questione però sai qual è? Là il mercato è più grande, là ci sono più posti, più situazioni, più collocazioni anche per le band, più collocazioni per la musica, come ti dicevo prima anche nelle colonne sonore, ad esempio. Tutte queste cose fanno sì che quel mercato sia alimentato, cosa che qua da noi invece non succede (9 volte su 10 il finanziatore del progetto in Italia oggi è l’artista); in America rimane ancora grossa la parte di profitto quando si lavora su un brano musicale, su un disco o su un artista.

Quindi, per non perdere il filo della domanda: perché là è più bello che qua? No, non è vero, è bello uguale. È bello uguale se le persone che lavorano là e che lavorano qui hanno le stesse competenze, le stesse esperienze, le stesse connection. A quel punto che tu viva e lavori in Italia, o che tu viva a Los Angeles, non cambia niente, perché oggi in questo mondo molto ben collegato con Internet, con Skype, con tante altre cose, ci può essere un filo diretto.

Quindi se tu decidi di andare a Los Angeles, nella maggior parte dei casi lo fai per un discorso di blasone, per avere il nome di qualcuno che è più grande di te e che magari ha prodotto artisti più importanti, che ha fatto firmare band con etichette più importanti e quindi, in sostanza, non fai altro che acquistare un blasone, acquistare un nome. Quindi rimane pur sempre una questione prevalentemente promozionale.

F.N.: Di marketing.

G.B.: Di marketing, di come vuoi vendere dopo il tuo prodotto, di cosa metti sul tuo biglietto da visita insieme al tuo materiale audio. Poi è innegabile: l’America è la culla di tutta una certa parte di musica, là sono bravi davvero, sono veri professionisti, sono un popolo – dal primo all’ultimo – molto molto musicale, molto più di noi, secondo me.

Al tempo stesso, se proprio vogliamo evidenziare un loro lato negativo, dal momento che a loro le cose riescono con così tanta facilità,  hanno degli studi così belli e suonano così bene,  devono fare molta meno fatica per arrivare dove noi arriviamo solo sudando parecchio. Probabilmente noi arriviamo a studiare di più sulle cose, siamo più precisi, siamo più pignoli, lavoriamo più in profondità, perché noi abbiamo delle difficoltà di partenza che se non riusciamo ad abbattere non ci permettono nemmeno di mettere la testa fuori. Quindi, quando mettiamo la testa fuori vuol dire che abbiamo lavorato il triplo di loro, probabilmente su certe cose abbiamo una perizia maggiore.

Lì hanno la fortuna che – non so per quale strano motivo – le cose suonano meglio, sarà anche l’umidità, qualcuno dice che gli amplificatori suonino peggio qui in Pianura Padana! Questo ti fa capire che comunque là è una terra dorata, qui fai più fatica, qui c’è la nebbia, capito? Però quando passi in mezzo alla nebbia, secondo me te la puoi giocare bene anche con quelle persone. Quindi dipende solo dal blasone che vuoi. Se vuoi registrare a Los Angeles, una sessione di batteria ti costa 1500 dollari al giorno mediamente ed è un budget molto più alto di quello che potresti spendere qui.

Non è che la Zeta Factory sia molto peggiore rispetto ad uno studio a Hollywood, semplicemente lì sono ad Hollywood e noi siamo a Carpi, magari lì puoi lavorare con una band di amici tuoi che fa un tour per tutta l’America, mentre qui se ci va bene questi amici fanno un tour per 4-5 locali al Nord Italia. Quindi, anche agli occhi della gente c’è differenza.. Bè, è più una suggestione.

F.N.: Certo. Ti è capitato comunque di esportare degli artisti o delle band proprio da indirizzare nel mercato statunitense? Band che vanno là per vendere, e non per il blasone, per avere il nome e poi tornare in Italia, ma per stare là?

G.B.: Questa è l’ambizione di tutti i giorni, noi ci siamo sempre confrontati con il mercato estero, perché in Italia è molto ridotto il campo delle proposte musicali che possono avere successo, è innegabile: certe sonorità un po’ più dure non vanno. Quindi noi ci siamo sempre cimentati più con l’estero che con l’Italia, arrivando a plasmare artisti italiani molto molto bravi e assolutamente internazionali.

Di base noi cerchiamo ogni giorno di fare una musica che sia godibile e vendibile all’esterno, perché dal momento in cui il prodotto è internazionale, suona internazionale, aumentano le possibilità per la band, per l’artista. Il fatto è che cercare di distribuire un lavoro all’estero, di venderlo all’estero è molto vincolato, legato alle conoscenze che hai sul territorio. Anche questo si ricollega al discorso di connection che ti facevo prima: a seconda delle persone che conosci, devi trovare un filo che ti conduca alla collocazione del tuo disco.

Tuttavia è difficile, perché quando ti proponi all’estero incontri comunque degli ostacoli legati la maggior parte delle volte alla pronuncia, alla scrittura dei testi; queste cose sono lampanti: dopo due parole si capisce che sei italiano e che il tuo testo è stato scritto in traduzione di un testo italiano. Poi ci sono anche dei casi felici, come ad esempio Travis Cold, che so  conoscete già, è un ragazzo assolutamente di respiro internazionale.

Tutti i giorni si cerca di vendere i prodotti all’estero: a volte capita, a volte no. Nella maggior parte dei casi la colpa è delle voci, sia per traduzioni che per pronuncia, ma anche per la scrittura. Come ti dicevo prima, per me l’americano medio è più musicale. Non voglio denigrare nessun artista italiano, ce ne sono di bravissimi, però, se penso alla media degli artisti con cui tratto, la voce è considerata quasi un “post”, cioè la voce viene dopo la scrittura della musica.

F.N.: Serve perché siamo abituati ad averla nelle canzoni, altrimenti potremmo farne a meno, quasi quasi.

G.B.: È una cosa strana, io non me la so spiegare, è più come una differenza tra gli artisti che come una differenza tra la terra di origine. Qui in Italia probabilmente abbiamo meno artisti di respiro internazionale; se penso ai clienti che mi arrivano io mi auguro ogni volta che ce ne siano e che ci sia la possibilità per mandare il loro lavoro fuori.

Io stesso lavoro quotidianamente con gli artisti per rendere il loro lavoro internazionale: lavoriamo con dei vocal coach, con dei madrelingua, lavoriamo su tutto quello che io so che all’estero vogliono. Quando sono andato negli Stati Uniti le prime volte – e ancora oggi, ogni volta che vado – la cosa che veramente mi interessa è capire quali sono quegli elementi che fanno la differenza fra la musica che facciamo qui e la musica che facciamo là. A volte, felicemente, si riesce a centrare l’obiettivo, cioè se ti dicono: “Guardami queste cose, controlla che queste cose siano fatte bene, siano competitive, siano internazionali” a volte ci si riesce. In quel caso si riesce a “piazzare”; in altri casi, quando ci sono delle mancanze, uno ci prova.

F.N.: “Piazzare” cosa significa?

G.B.: “Piazzare” vuol dire che gli trovi una collocazione, che può essere un contratto discografico con una casa più o meno grande, che può essere un utilizzo ad esempio nelle colonne sonore, queste cose qui; una collocazione, un punto concreto di fine del tuo lavoro: il tuo lavoro viene collocato e quindi non l’hai fatto per ascoltartelo tu, ma viene fruito da qualcuno.

Questo penso che sia il primo traguardo da raggiungere. Poi c’è quello del profitto, del guadagno – secondo me nella musica lo si mette in conto una volta su un milione. Quindi io penso più alla soddisfazione di un artista che vede il suo disco pubblicato, con coppie fisiche magari, o anche a suono di strumenti digitali; penso ad un artista che ha la possibilità di suonare non solo a 40 km da casa sua, ma di fare anche una tournée all’estero e di vedere il suo brano come colonna sonora di un telefilm tradotto in tutto il mondo, ad esempio. Penso a queste cose.

F.N.: Cavolo, sarebbe bellissimo. Si può fare?

G.B.: Delle volte succede: un mio contatto mi ha messo un brano all’interno di una serie. Può capitare, devi beccare gli elementi giusti, gli ingredienti giusti, devi trovarti nel momento giusto al posto giusto, è un insieme di cose.

F.N.: Senti, se ti va io inizierei a spostare la conversazione su come lavorate voi. Allora, nella locandina che ti riguarda ti abbiamo definito come “Talent Scout 3.0”. Cosa vuol dire questa cosa? Dal momento che tu sei un produttore artistico ma sei anche un produttore esecutivo, da un certo punto di vista, ti chiedo: come si muove il talent scout di oggi? Non è più quella figura di una volta che trovava l’artista in un bar e lo produceva integralmente, lo faceva uscire e magari lo faceva diventare ricco. Oggi come ci si muove?

G.B.: Oggi ci si muove dentro limiti molto molto stretti, perché le situazioni di vita concrete sono più strette, quindi adesso lo scopo diventa consegnare un prodotto di grande qualità, competitivo con la qualità che si sente dappertutto fuori, e al tempo stesso farlo entro budget molto limitati. Per far questo fortunatamente c’è un modo ed è un modo che secondo me aiuta anche l’artista, aiuta il settore a farsi un esame di coscienza: io so di grandi produzioni, di artisti molto famosi, che sperperano grosse cifre nella dimensione dello studio, nella creazione di un disco.

Una buona parte è sperpero, puro sperpero: giorni di studio vuoti, musicisti che imparano parti in studio che potevano essere preparate anche prima, e invece ci si riduce all’ultimo; poi i giorni che erano stati prenotati stanno per finire, ci si deve dare una mossa e il più delle volte si trascurano le voci, la cosa che si vorrebbe curare di più. Inoltre, questa situazione globale di crisi, di difficoltà secondo me ha portato i tecnici a reinventarsi. Noi siamo cresciuti in un periodo in cui la crisi non era così palese come oggi, quindi la transizione è stata più naturale e anche più proficua dal punto di vista del nostro e del mio inserimento in questo mondo.

In sostanza, quando parlo di “esame di coscienza” intendo dire che il compito del produttore dovrebbe essere prendere un artista, parlare con lui, capire cos’ha in testa, cos’è capace di fare, prendere quel tanto lì e massimizzarlo, spingerlo al massimo di quello che può fare. E dove non arriva l’artista, se c’è la possibilità si aggiunge.. Aggiungo io.

Quello che voglio è raffinare quello che ho in mano, arrivare a confezionare una cosa di un respiro più ampio possibile, aggiungendo tutto quello che serve. Le condizioni del mercato di oggi sono queste: costi bassi e qualità audio spaventosamente alta, (oggi la qualità sonora è veramente incredibile, ogni giorno migliora); di per sé è un’equazione irrisolvibile, qualità sempre più alta, costi sempre più bassi: come si fa? Secondo me c’è un posto dove si possono “limare” i costi: si può eliminare l’inefficienza di certi momenti di studio, l’impreparazione e quel tempo che limi,  e i soldi li investi invece in quello che realmente conta, arrivando a massimizzare quello che hai.

Ad esempio, ci si prende dei giorni in più per le voci, ma non dei giorni e basta, dei giorni in cui ci ragiona sopra le cose, in cui si provano tante alternative: tante volte in studio ci siamo sentiti dire: “Ma se facciamo le prove non c’è più tempo” oppure “Se facciamo le prove ci mettiamo due giorni in più e mi devi dare dei soldi in più.. Allora no.”. Tutto ciò fa sì che alla fine tu abbia un lavoro che hai pagato e che ti rimanga sempre il tarlo del: “Se ci avessi pensato prima, se avessimo provato delle alternative prima..”.

Se uno è un musicista molto esperto, ferrato, che ha già dei dischi alle spalle, tutto ciò lo può fare da solo, a casa sua o in sala prove; se uno invece è al primo disco o al secondo, secondo me ha bisogno di un produttore. Poi, per dirla tutta, pensiamo a grandissimi artisti – i primi che mi vengono in mente sono i Coldplay: come possono degli artisti così immensi avere un bisogno così vitale di produttori? E non ne hanno solo uno, ne hanno più di uno. C’è un motivo, no? Loro, poi, che appena aprono bocca è una meraviglia, che appena toccano una corda di chitarra è poesia.. Questo, rapportato su scala ridotta, ti fa capire come qualsiasi artista dovrebbe avvalersi del supporto di un produttore. Il lavoro del produttore non è calpestare l’artista; anzi, è quello che non vorremmo mai fare.

F.N.: Dipende dal produttore.

G.B.: Eh, dipende dal produttore. Dipende anche dal perché si ha un produttore: tanti produttori vengono chiamati per dare un marchio, per farsi sentire. Penso a Timbaland: Timbaland è un produttore secondo me molto invasivo, lo senti subito quando produce qualcosa; quando va a produrre dischi di personaggi già grandissimi di loro e senti che c’è anche Timbaland, probabilmente storci un po’ il naso.

Però, al di là della scelta del produttore (che si scelga uno più o meno educato con l’artista), sta di fatto che quello che tu vuoi è confezionare un prodotto che sia al massimo delle tue possibilità,  umane e di budget. Detto questo, tornando al discorso iniziale, la programmazione del lavoro e la gestione dei mezzi, la gestione dell’artista e l’utilizzo del budget secondo me sono diventati una parte integrante del lavoro di un produttore artistico e di un fonico, o almeno nell’accezione che do io a questo termine. Quindi convoglia tutto nella stessa figura.

F.N.: Aiutaci con un esempio quando parli di budget.

G.B.: Dipende.. C’è una casistica troppo varia.

F.N.: No no, non volevo chiederti le cifre: le cifre – è ovvio – possono partire da 500 euro e arrivare a 5 milioni di euro, fin qui ci siamo. Intendevo dire: quando tu parli di inserire un ragionamento anche sul budget da parte della produzione, in che termini lavori? Non so se volevi spendere qualche parola in più su questo.

G.B.: La gestione del budget parte subito dalla disponibilità che ci può essere da parte dei membri del progetto. Non dico soltanto da parte dell’artista, noi stessi produttori possiamo essere parziali investitori, insieme eventualmente ad altri personaggi, mecenati o persone che pensano già di collocare il prodotto in un posto.

Quindi, quello che si fa sostanzialmente è capire qual è il budget totale e cercare di mantenerlo fisso, che è una cosa importantissima: oggi tenere fisso il budget per un disco è una cosa veramente che fa la differenza, perché c’è un cattivo modus operandi da parte di tante persone, di tanti tecnici e produttori, di continuare ad aumentare il budget. Aumentando il budget, l’artista – chi paga – purtroppo perde il controllo di quello che spende, quindi o dopo raggiunge un traguardo talmente positivo che lo ripaga della maggiore spesa oppure altrimenti possono sorgere dei problemi.

Io conosco della gente anche all’estero, conosco una band russa che è impegnata per migliaia di euro, che ha lavorato a credito presso uno studio che ha detto loro: “Lavoriamo pure a credito, ci pagate quando ce li avete”, però intanto hanno un debito, probabilmente dovranno fare un mutuo. Questo modo di lavorare per me è da criminali.

Partire da un budget fisso oggi secondo me è un ottimo biglietto da visita: si dice all’artista, al mecenate, al produttore: “La cifra è quella lì, con questa cifra facciamo un lavoro, ti portiamo da 0 a 10. Il tuo prodotto ti viene consegnato con quella cifra.”. Questo però fa sì che io ti garantisco un forfait e poi  devo gestire tutto quello che è la scelta dei musicisti, la scelta degli studi, la scelta delle pratiche concrete di studio e la scelta anche dei tempi. Quindi vuol dire che è una sorta di management del budget, project financing, non so come si chiama, però diventa proprio una gestione del budget: vuol dire che l’artista si deve affidare completamente al produttore, perché è lui che predispone i mezzi, che organizza le cose, che fa sì che il budget venga rispettato.

All’interno di questo avviene quella cosa utilissima che è il risparmio intelligente: dove io capisco che c’è un tempo morto, dove capisco che c’è una cosa che sta ferma, non viene usata, – penso agli studi che tante volte vengono prenotati per troppi giorni – io taglio, cercando di essere efficace sotto tutti i punti di vista. Magari si fa una settimana, due, tre, un mese in più di pre-produzione, dove viene definito ogni singolo dettaglio, così quando si va in studio si è completamente preparati, se non è buona la prima è buona la seconda o la terza, poi andiamo a casa.

 

Giuseppe "Dualized" Bassi con Eddy Cavazza

 

Questo è il massimo della vita per me, perché si riesce anche a ragionare, a concentrarsi meglio sulle singole fasi: c’è un momento in cui il tuo cervello è in “modalità creativa” e scrivi, definisci le tue parti; c’è una seconda fase dove il tuo cervello è in “modalità esecuzione” da parte del musicista, e in “modalità controllo”, engineering per il fonico. Quando invece queste cose avvengono simultaneamente in un grande “minestrone”, per forza qualcosa scappa, perché la nostra natura è così, ok? Non siamo dei computer, non siamo multi-processore, quindi..

F.N.: Ecco perché è importante lavorare con un team, no? Dovendo fare tutto assieme hai diverse persone che si occupano ognuna di un aspetto.

G.B.: Sì, ovviamente se io in una sessione ho 4-5 persone che devono essere tutte pagate, diventa un problema, allora io offro un modo in cui mi occupo io di tutto, però una cosa per volta; alla fine, invece di pagare una sessione di batteria migliaia di euro, probabilmente in due giorni di studio facciamo tutto e spendi un decimo.

F.N.: Però tu hai investito molto tempo prima, no?

G.B.: Esatto, ma è un tempo che in proporzione ti costa meno, perché è molto più cost effective: una settimana in più di pre-produzione la possiamo anche fare nel salotto di casa dell’artista, non c’è bisogno di affittare lo studio a non si sa quante centinaia di euro al giorno. Dopodiché quando andiamo in studio siamo sicuri che se il musicista è pronto, preparato e in vena in due giorni facciamo tutto, per esempio. Inoltre io garantisco che la qualità musicale sarà migliore, quindi vedi che è proprio una cosa che si incastra perfettamente con l’altra, però questo avviene solo quando tu non vai a lavorare con un fonico, ma vai a lavorare con un produttore, e qui si torna al nostro punto zero di quando mi hai presentato.

F.N.: Che differenza c’è tra un fonico e un produttore?

G.B.: Penso che il fonico lavori a ora, il produttore no. Il produttore lavora forfait.

F.N.: Ma a livello di preparazione, di skin?

G.B.: Mah, io penso che più di tutto conti l’orecchio e la testa, poi viene lo studio, quindi lo studio inteso come la scienza, ecco.

F.N.: La tecnica.

G.B.: Scienza e tecnica. Il produttore probabilmente deve avere, come ruolo, una veduta molto più ampia e deve fare delle scelte molto più critiche. Il fonico invece viene chiamato a fare un lavoro che sicuramente è creativo (io non direi mai che un tecnico coinvolto in un progetto musicale svolga un lavoro meccanico; anche chi edita svolge un lavoro creativo, nella musica tutto è creazione, tutto è musicalità), però secondo me il fonico è preposto a controllare, a concentrarsi su certi aspetti più tecnici, quello che ci si aspetta da un fonico è quello. Deve controllare che la cosa suoni, deve tradurre in concreto quella che è un’idea, quella che è una direzione artistica, quella che è una volontà.

Il produttore, per come è oggi, se vuole lavorare, secondo me, deve concentrare in sé anche parti della figura del fonico, perché quando uno prende una scelta, anche la  più banale  scegliendo quale chitarra usare, deve avere le conoscenze per consigliare; non ci si può basare solo su un’idea naif da produttore discografico: “Ma lì ci sentirei quella cosa..” senza che ciò sia fondato su un’esperienza, su una conoscenza, altrimenti è aria fritta. Nel senso: “Ho capito, vuoi suonare come i Coldplay, però hai una vaga idea di come vengono assemblate quelle cose lì?”.

La differenza è che il produttore, per come lo intendo io, dev’essere una figura a tutto tondo, che sa un po’ di tutto; in alcuni casi, lavorando in team di produttori, si possono avere conoscenze inferiori, perché dove non arriva uno arriva l’altro, ma si sta sempre parlando di produttori. Un fonico, invece, mi sa più di uno che fa il “compitino” – non me ne vogliano i fonici puri, forse anch’io vivrei in un mondo molto più sicuro se facessi solo il fonico: lavoro dalle 8:00 alle 18:00, alle 18:00 stacco e faccio il mio lavoro serenamente, senza troppi problemi. Il produttore no, il produttore non dorme la notte, il produttore sta delle ore al telefono per capire, per coordinare, per gestire, quindi cambia molto la prospettiva. Il fonico assomiglia più ad un dipendente, il produttore è più simile ad un imprenditore.

F.N.: Posso chiederti come si diventa produttore? Qual è secondo te il percorso, se ce n’è uno, adatto, giusto, per fare il lavoro che fai tu?

G.B.: Secondo me c’è una particolare condizione – o ci nasci o non ci nasci, è una sorta di intuito, non chiamiamolo talento, chiamiamolo soltanto intuito. Intuito vuol dire che tu hai un orecchio, una testa sufficienti per capire quando quello che fai funziona; questa è una cosa molto semplice ma è innata, quindi c’è poco da capire: o ce l’hai o non ce l’hai. Studia finché vuoi, fai tutte le accademie che vuoi, vai a tutte le Berkeley che vuoi, però se tu non hai quell’intuito probabilmente sei più adatto ad altri tipi di lavori, magari il chitarrista session o qualcosa di questo tipo. Cos’altro mi chiedevi?

F.N.: Come si diventa produttori. Bisogna essere dei bravi musicisti, per esempio?

G.B.: Sì, allora secondo me l’intuito è la prima cosa, la seconda cosa che volevo dire (poi ho perso il filo) è collaborare, lavorare a stretto contatto con altre persone che fanno già quel lavoro e che sono bravi, che ti piacciono. Quindi in sostanza sono solo due le cose necessarie, secondo me è molto semplice.

Però purtroppo su una non possiamo scegliere, o ce l’hai o non ce l’hai, sull’altra invece possiamo fare tutto il possibile, cioè aprire i propri orizzonti, girare il mondo, cercare di collaborare con musicisti, produttori, fonici, agenti, discografici, tutti: ascoltare tutti. Una volta una persona mi ha detto: “In questo mondo bisogna ascoltare tutti, dal primo all’ultimo.” perché ascoltando si ha un reference, un riferimento, un confronto e dal confronto si capisce se si è un gradino sotto o un gradino sopra. Il tuo lavoro di produttore lo costruisci  confrontandoti ogni santa volta con una persona diversa, fino a che saranno le persone a confrontarsi con te.

F.N.: Non ho capito quanto conta l’essere un musicista bravo, cioè tecnicamente bravo, per fare il produttore.

G.B.: Per me la tecnica è una conseguenza di quell’intuito che ti dicevo prima: se uno ha un’idea e ha la sensibilità per capire come metterla in pratica, allora è sulla buona strada; la tecnica fine a se stessa non serve a niente, perché la tecnica deve venire come conseguenza di una volontà, di un’intuizione. Io registro una chitarra, sento se suona bene o se suona male, però devo capire se voglio che suoni bene o se voglio che suoni male, è molto più sottile.

Io non devo limitarmi a fare la mia parte da robot, non devo essere bravo tecnicamente se faccio il produttore: se faccio il produttore devo avere un qualcosa in più, un valore aggiunto che il fonico non ha, che il session man non ha, che la band a volte non ha. Se faccio il produttore si presume che io porti un qualcosa (non necessariamente ben identificato), un qualcosa in più alla musica, una visione, come dicono tanti altri. Il produttore ha una visione, vede dove le cose non sono già fatte, è un’immaginazione, è una fantasia, e questo è un punto di partenza.

 

Giuseppe Bassi

 

Il tramite è che comunque ho le competenze, come ti dicevo prima, per avvicinarmi a quell’idea. Poi magari durante il percorso prendo una strada leggermente diversa,  altrettanto musicale, però è importante il punto di partenza, l’idea, e tutto questo è magico, è inspiegabile. Ovviamente il tramite è che devo sapere come tenere in mano una chitarra, devo sapere come agire su un compressore, devo sapere come arrangiare una canzone, ad esempio, secondo uno schema tipico. Però lo schema tipico ad un certo punto viene assoggettato all’idea, quindi si fa fatica a lavorare sul bianco e sul nero.

F.N.: Capito. Vorrei chiederti qualche dettaglio in più su come lavorate. Quando ci siamo sentiti per la prima volta, mi dicevi che se un artista ti convince e se c’è materiale su cui investire, allora ci investi tempo, risorse, creatività, però ad un certo punto, secondo te, è giusto che anche l’artista si accolli una parte di questa spesa. Vuoi spiegarci meglio questa visione?

G.B.: Assolutamente sì. Sono molto contento che tu mi abbia chiesto questa cosa, perché questo fa capire ad un musicista quanto la cosa che sto facendo ha valore. Io faccio questo lavoro perché ho una grande passione, io stesso nasco musicista e continuo ad esserlo, quindi il mio motore è la passione. Allora io penso che un musicista, quando ha passione, è disposto a sacrificare praticamente tutto.

La musica non nasce, come potrebbe pensare qualcuno, da un lusso, la musica non è un bene di lusso, è una cosa che ti viene da dentro: è un messaggio, è qualcosa che tu vuoi comunicare e che devi comunicare. Quindi, se io in un artista vedo questa natura autentica nella musica che fa, sono certo che dalla sua musica traspare quella natura, traspare quel messaggio; a quel punto ho della buona musica, ho un contenuto. Sembra una banalità, ma oggi la musica, per una gran parte, è priva di contenuti, è solo forma, è solo status, è solo immagine, solo superficie.

Quindi se un artista ha il contenuto ed è un vero artista, io ci lavoro il triplo su di lui, perché è come lavorare su un cavallo da corsa: può vincere un record e quindi ci metto anch’io del mio, investo il mio tempo e quando investo tempo vuol dire che investo anche denaro, probabilmente al pari del musicista o anche di più a volte. Magari oggi ti può capitare un musicista bravissimo che però però non ha la disponibilità per fare un disco a Los Angeles, allora – sempre ragionando per estremi – in quel caso è un dovere, con la D maiuscola, del produttore credere nell’artista, e in questa dimensione il produttore investe sull’artista, investe di tasca propria.

F.N.: Se non altro investimento di tempo, proprio. Il che equivale a dire..

G.B.: Tempo, sì, e il tempo è tutto, perché quando un produttore ha il proprio studio e l’ha assemblato, ha costi di manutenzione, costi di aggiornamento: se viene un artista che fa un particolare genere, tu avverti che il suo riferimento è di un certo tipo e ti devi documentare, ti devi aggiornare, devi aggiornare la tua strumentazione, non è da escludere che tu non abbia bisogno di macchine, di strumenti diversi da quelli che hai, perché ogni lavoro è ad hoc.

Quindi il lavoro è complesso sotto tantissimi aspetti, anche di studio: devo studiare qualcosa in più se voglio lavorare su quell’artista, se voglio farlo bene, c’è sempre da studiare e da imparare. Quindi io sono assolutamente a favore dell’investimento sull’artista, in una dimensione che però è chiara per me: questo è il mio lavoro, io non sono un mecenate, quindi se io lavoro devo essere retribuito, o devo vedere un modo, un utilizzo per questo lavoro, altrimenti potremmo andare tutti in macelleria e farci dare un etto di prosciutto gratis, è uguale. È il nostro lavoro, lo facciamo con passione, però rimane il nostro lavoro.

F.N.: Non credo di aver capito bene quale sia il confine tra il fatto che tu investi su un artista e il fatto che devi essere retribuito.

G.B.: La questione è: c’è modo e modo di fare un lavoro, un lavoro può essere fatto bene oppure può essere fatto con il timer in mano, in questo caso a me dell’artista non frega niente, faccio solo il lavoro del fonico, ma questo non è come piace lavorare a me, non è come lavoro io. Io prendo un artista e per prima cosa gli chiedo: “Suoni musica, la vuoi fare davvero?”; se la risposta è no, va bene, ti faccio un disco, se proprio lo vuoi, perché le aspettative di risultato sono basse.

Se invece l’artista vuole fare musica, io lo sento subito, al primo accordo che fa sento che vuole fare musica, e allora gli dico: “Guarda, la proposta musicale c’è, sai fare queste cose, però noi possiamo ottenere molto di più, lavoriamo insieme, però insieme.”. Vuol dire che io vedo qualcosa e credo in te, però anche tu devi credere in te stesso, altrimenti come si fa? Non puoi pretendere che gli altri ti facciano tutto, la pappa pronta, perché l’artista sei tu, sei tu che devi andare in giro a suonare, a promuovere la tua musica, sei tu che ci metti la faccia; non puoi venire da me produttore, farti fare un disco, farti trovare un contratto discografico, un promoter, le date e tu cosa fai? Stai davanti all’obiettivo quando ti devono fare le foto? Ti aspetti che funzioni? No. Quindi l’unico modo per capire se un artista vuole andare fino in fondo è vedere se ci vuole mettere del suo.

F.N.: Tradotto: l’artista ci deve investire in termini di soldi.

G.B.: Non solo: c’è anche l’impegno, comunque anche il denaro è importante, caspita, perché non è che i 50 euro crescono sugli alberi, ma se un artista vuole investire e ci crede davvero, i soldi che servono li trova. Poi, non è che io  mi faccio dare i soldi e poi me ne frego, io ti faccio vedere che tu mi dai “x” e io di lavoro ci metto tre “x” , a quel punto andiamo bene, perché vuol dire che tutti e due, tutte le persone coinvolte nella creazione di questo disco hanno qualcosa di impegnato lì, e una volta che tu impegni qualcosa, investi, ci pensi due volte prima di mandare tutto a rotoli. Mi sembra una cosa ovvia.

F.N.: Sì, non è così scontata, secondo me: per esempio io in passato ho fatto di questi errori, ho investito completamente su un artista. Quello che dicevi tu l’altra volta quando ci siamo sentiti era interessante, secondo me: se tu produttore investi unicamente, cioè da solo, sull’artista, investi il tuo tempo, investi soldi, è un po’ come avere una società, una s.p.a. dove tu sei il maggior azionista ma non hai potere decisionale, perché è l’artista a dettare le regole, no?

G.B.: Esatto, in Italia va a finire così, in altri posti no, in altri posti quando tu ti sostituisci al musicista e scrivi una canzone per lui, i diritti sono tuoi. Qua in Italia è tutto un po’ “aumm aumm”: sì, ti danno due punti di SIAE, due sulle voci, quattro sulla musica, però non è così. La questione è: tu artista credi in te stesso e scrivi la tua musica, benissimo. Se chiami me a farti il lavoro, io investo molto di più rispetto a quello che investi tu, io sono l’azionista di maggioranza, quindi io decido cosa fai e cosa non fai. Ma questo è proprio quello che un produttore non vorrebbe mai fare, perché vuol dire che alla fine il disco non è dell’artista, è del produttore.

Quando voglio fare un disco per conto mio mi faccio un disco, col mio nome e le mie scelte, oppure posso chiamare anche uno che magari è più bello di me, canta meglio di me, suona meglio di me, però cambia tutto, cambia proprio la tipologia di lavoro: uno è un turnista, una persona che fa parte del progetto, l’altro è un artista che pretende di essere un artista e non fa nulla per esserlo.

Alcuni si presentano da me e mi chiedono non solo di pagare io tutto il mio lavoro (quindi di fare il lavoro gratis), ma mi chiedono anche di scrivere le canzoni, mi chiedono di scrivere i testi, di controllare l’inglese, mi chiedono di trovar loro pure un’etichetta, un promoter, e si entra in un loop senza fine; ci sono degli artisti che vengono, chiedono che io ci metta tutti i soldi e poi mi comandano.“Sì, però tu mi devi fare questo, questo e quest’altro”. O, ancor peggio, quelli che ti pagano due soldi e vogliono lo stesso la globalità di tutte le cose che ti ho detto.

Questo vuol dire avere a che fare con persone che non sono per nulla interessate alla musica, sono interessate solo allo status, fare la foto con il gruppo, vogliono poter dire che hanno la band, per poter dire:  “Sono più forte di te”. Ma, ragazzi, la musica non è questo. Ad un artista che dice: “Mi produci tu.”, io rispondo: “No. Tanti auguri. Vai a cercare uno che ti paga tutto, se lo trovi!“. O sei un talento di proporzioni spropositate, ma io non ne ho mai visti (ce ne sarà qualcuno, ma io non ne ho mai incontrati), allora si può anche pensare di sponsorizzare l’iniziativa; però, in tutti i casi, l’unico modo che hai per farmi vedere che ci tieni e che dopo che abbiamo fatto il disco ti impegnerai per andare in giro a promuoverlo e a suonare è che ci metti qualcosa anche tu. Infatti, se tu non investi niente, tu da un momento all’altro puoi andartene, puoi mandare tutto in fumo, invece se hai un vincolo, se poi ad un certo punto smetti di suonare tutto ciò che avevi investito lo perdi – è una sorta di caparra.

F.N.: Tanto per capire: tu riesci a lavorare con gli artisti anche guadagnando sulle royalties, cioè ti metti d’accordo con l’artista su eventuali vendite del disco o dei concerti?

G.B.: Assolutamente sì, quando il nostro lavoro di produzione sconfina nella scrittura, mi sembra logico domandare punti di diritti. Non prendiamo punti di editoria perché non siamo editori, quindi il nostro lavoro rimane in campo artistico, rimane in quei 12/24esimi, ecco. Anche se ad essere onesto ti direi che la parte di scrittura dovrebbe avere una proporzione molto maggiore, perché molto spesso la parte musicale è embrionale, per usare un eufemismo. In America potresti dire: “Mi prendo il 100% dei diritti perché tu non hai fatto niente.” In Italia invece no.

F.N.: Quando parli di scrittura del brano, in realtà intendi anche le parti dell’arrangiamento? Voglio dire: se un artista arriva con una canzone appena abbozzata, tu dici che negli Stati Uniti si può fare la voce grossa e chiedere il 100% della parte di stesura del brano, oppure ho capito male?

G.B.: No, diciamo che in America vale di più il “diamo a Cesare quello che è di Cesare”, mentre in Italia no, come in tante altre cose. Ad esempio, se viene un cantautore che è voce e chitarra, è ovvio che tutto quello che deve fare lui è scrivere quelle due cose, e spetta a me il resto dell’arrangiamento, va benissimo; in questo caso non mi sognerei mai di chiedergli un 70%, ci si basa sempre sul contenuto. La questione è: se tu vieni e porti anche solo un ritornello, ma quel ritornello mi tiene su il pezzo, i diritti sono tuoi.

Semplicemente quando si mette insieme una musica, è difficile stimare che cosa funziona, che cosa no, però se trovi delle persone che ragionano in modo oggettivo, secondo me si riesce sempre a trovare un giusto punto di incontro. Il lavoro del produttore è tutto quello che separa il demo dal disco e – per mia esperienza – copre l’80 o il 90% del lavoro.

F.N.: Perché il lavoro è tanto, no? La competenza necessaria è tanta..

G.B.: Il lavoro è tanto e le ambizioni degli artisti sono alte. Non ne faccio una colpa agli artisti, o meglio, non solo a loro, è anche una questione di confronto, come ti dicevo prima. L’Italia è comunque un Paese chiuso, nonostante ci siano mezzi di comunicazione fenomenali, resta un Paese chiuso mentalmente, cioè risulta impossibile confrontarsi con un proprio coetaneo che sta dall’altra parte del mondo. Com’è possibile che il tuo coetaneo dall’altra parte del mondo suoni una musica che è oggettivamente tanto migliore della tua?

Io credo che dal punto di vista strettamente del musicista, ci sia una difficoltà a calarsi nei panni di qualcuno che sta al di fuori del proprio Paese. Io personalmente se vado a fare musica a Los Angeles, che io la faccia là o qua in ogni caso io ho sempre scritto con quella testa, quindi se mi fanno suonare da un giorno all’altro una parte che ha scritto un gruppo di là io vado a suonare con un gruppo là e probabilmente me lo sento mio, perché io ho sempre avuto quell’intenzione, quell’idea, quell’obiettivo.

Al contrario, la cosa che qui in Italia spesso mi sento dire, ed è molto divertente – triste ma divertente -, è che quando tu gli fai suonare le cose esattamente come le suonano i gruppi che gli piacciono, questo musicista ti dice: “Ah, ma non sono più io.” Questo è un problema grave: ok che non sei tu, ma tu cosa fai? Chi sei? Sei più bravo? Componi musica meglio di quello? Va bene preservare l’artista, ma quello che io preservo è davvero buono? Allora come puoi tu dirmi: “Mi piacciono i Coldplay” e poi quando ti faccio suonare una parte dei Coldplay tu dici: “Non la sento più mia.”?

È una cosa molto arrogante presumere che in ogni caso l’individualità, il carattere si ognuno sia sempre bello; il carattere di un musicista va tenuto in considerazione, però bisogna tenerlo in considerazione con tantissima umiltà. Magari tu fai qualcosa di buono, di molto buono – non sto parlando di copiare, però ci sono dei punti cardine in ogni genere musicale da cui non ti puoi discostare, non voglio fare categorie, però l’analisi di un arrangiamento, l’analisi degli strumenti utilizzati la devi fare un minimo, altrimenti perdi ogni tipo di punto fermo e  dopo il prodotto non è nemmeno più collocabile, non è vendibile.

Quando mi sento dire che la personalità di una persona che non è ancora matura musicalmente va preservata, io rispondo: “Fai attenzione, sei proprio sicuro? Tu vuoi arrivare là, però quando io ti metto là, tu vuoi tornare a casa in Italia.” Hai capito dov’è il problema? È questa la questione.

F.N.: Molto interessante, credimi. Magari sono cose scontate per te, però sentirle veramente ci aiuta perché noi abbiamo una scuola di Home Recording professionale e ci sono tanti aspiranti produttori, persone che non sanno ancora di queste dinamiche: saperle preserva da un sacco di problemi, e ti ringraziamo molto per averci aiutato. A questo punto terminiamo la prima parte della nostra intervista; nella seconda parte, quella dedicata ai nostri allievi, parliamo più nel dettaglio di home recording e di pre-produzione.

 

Zeta Factory Studio

 

Una cosa che mi ha colpito, e che ci spiegherai nella seconda parte, è che secondo te fare Home Recording  in realtà è un po’ come darsi la zappa sui piedi, cioè non basta. Un’altra cosa che mi ha colpito molto parlando con te è l’importanza che dai alla pre-produzione: adesso entreremo un pochino di più nel dettaglio e ci farai qualche esempio pratico, se lo vorrai. A questo punto salutiamo Giuseppe Bassi, “Dualized”, questo è il tuo nome di battaglia, ricordiamo i siti web – non ritrovo i link, ah eccolo qua..

G.B.: “Disfunctionproductions”, quindi la “s” solo alla fine.

F.N.: Ah, l’ho scritto male, “disfunctionproductions.com”.

G.B.: Ok, il sito fa riferimento a tutto quello che ci siamo detti, c’è un po’ di tutto, ci sono tutti i collegamenti per i siti personali, i collegamenti per lo Zeta Factory, il portfolio lavori, ci sono un po’ di contenuti interessanti.

F.N.: Ok, e poi lo studio in cui collabori, ricordamelo che mi sfugge il nome in questo momento.

G.B.: Zetafactory.com.

F.N.: Ok, quindi vi troviamo online; eventualmente chi lo desidera può lavorare con il vostro team, può essere affiancato dal vostro team, e sarà sicuramente una grande esperienza.

G.B.: Alla grande, alla grande!

F.N.: Ciao Giuseppe, ci vediamo dall’altra parte!

G.B.: Ok, ciao!

 

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