Guido Guglielminetti: le qualità per diventare Produttore artistico


Francesco Nano: Buongiorno a tutti da Francesco Nano e benvenuti su Scuolasuono.it. Diamo il benvenuto a Guido Guglieminetti, ciao Guido!

Guido Guglieminetti: Buongiorno Francesco, buongiorno a tutti.

F.N: Guido, ho veramente il grande piacere di poter parlare con te. Tu sei, per chi non ti conosce, bassista e produttore  artistico di Francesco De Gregori da moltissimi anni, e hai lavorato con Lucio Battisti,  Ivano Fossati, Pappalardo, Equipe 84. Guido, ti va di raccontarci brevemente la tua storia musicale: dove nasci, dove sei arrivato e dove stai andando?

G.G.: Allora, nasco come tanti dalla parrocchia, la mia era dietro casa e il parroco, molto lungimirante, faceva delle gare di “complessi musicali”. C’era un gruppo che mi piaceva molto, faceva le canzoni dei Beatles e dei Rolling Stones. Il leader di questo gruppo era, ed è, Umberto Tozzi, ed era un mio vicino di casa. In quell’occasione ci siamo conosciuti e  sono entrato a far parte di questo gruppo; inizialmente come chitarrista, con la mia prima chitarra che mia madre mi comprò con grandi sacrifici. Tra l’altro mi ricordo che la pagò 49.000 lire,  e per l’epoca era una bella cifra.

F.N: Quanti anni avevi?

 G.G.: Avevo 16 anni, ed era una chitarra elettrica; inizialmente avevo imparato con l’acustica, poi iniziai con questo gruppo, dove  naturalmente c’era bisogno del bassista, così accettai di farlo io, anche se all’epoca era considerata una figura di secondo piano. E così  con il tempo scoprii che non potevo fare altro.

 

F.N: E’ come la storia di Paul McCartney.

G.G.: Si, perché i bassisti una volta erano un po’ gli sfigati della band, ma poi quando abbiamo cominciato a capire l’importanza del il basso in un gruppo, o comunque in un’orchestra, alla fine lo strumento è stato rivalutato, anche dal punto di vista tecnico e di ripresa; una volta era difficile riprodurlo da solo: basso e cassa hanno fatto sempre disperare i fonici all’epoca. Avendo lavorato molto alla RCA, mi ricordo che era riconosciuta perchè aveva questo suono di cassa e basso ottimo che tutti cercavano di riprodurre. Da lì il basso ha incominciato ad avere una certa importanza.

F.N: Le basse, sul nastro analogico, erano difficili da gestire?

G.G.: Esatto, erano difficili. Non c’erano i compressori che abbiamo adesso, anche se oggi  usiamo i compressori vintage perché fa molto figo, e perché comunque hanno veramente un bel suono. Però allora non era così facile usarli. Comunque io ho avuto la fortuna di lavorare in RCA quando si faceva proprio il suono. Infatti lì ho fatto alcuni dischi con Ivano Fossati, ho lavorato parecchio in RCA.

Comunque,  tornando alla storia dei miei inizi, attraverso diverse esperienze, con il  gruppo siamo approdati alla Numero 1, un’etichetta che faceva parte dell’RCA, a Milano, ed era la casa discografica di Lucio Battisti. All’epoca doveva produrre il disco di esordio di Adriano Pappalardo, il quale aveva bisogno di un gruppo numeroso, e  noi eravamo un gruppo di 11 elementi, con i  fiati: facevamo brani dei Chicago e altri gruppi che poi in Italia non sono mai arrivati. Così abbiamo fatto il provino per il gruppo di Pappalardo e siamo stati presi; abbiamo registrato il primo disco ,  “Ancora giorno” e abbiamo partecipato  alla conseguente tournèe, che è durata un paio di anni.

In quell’occasione ho avuto modo di conoscere Lucio Battisti, il quale mi invitò a partecipare al suo disco “Il mio canto libero”. E per me fu una cosa veramente particolare, non ero molto emozionato, perché non mi rendevo conto, avevo 19 anni, e pensavo di essere un figo. Infatti, il primo giorno di studio, arrivai in ritardo di 20 minuti e trovai Battisti al telefono con la casa discografica che stava dicendo: “Mandatemene un altro”. Poi fortunatamente quando mi vide: “No, va beh, è arrivato. Lasciamo perdere”.

F.N: Quindi tu sei il bassista de “Il mio canto libero”? E non ti rendevi conto di quello che stavi facendo?

 G.G.: No: arrivare in ritardo alla prima seduta di registrazione con Lucio Battisti, ma come si fa? E infatti da lì ho imparato l’importanza della puntualità, non sono mai più arrivato tardi. Adesso arrivo troppo in anticipo, 1 ora o  mezz’ora prima, e faccio comunque una figura di merda, però almeno non arrivo in ritardo.  E ho capito, anche per il successo che questo disco ha avuto  poi negli anni, quanto per me sia stato importante e formativo quel lavoro. Perché quel disco è stato registrato tutto in diretta, io ero l’unico che non era dentro una cabina, perché avevo il basso;  in diretta non usavo l’amplificatore, ero in mezzo allo studio. Alla mia destra c’era la cabina della batteria; alla mia sinistra quella di Battisti, poi c’era Alberto Radius da una parte, e Massimo Luca dall’altra con la chitarra acustica, poi  Vince Tempera al pianoforte,  Gabriele Lorenzi..

Eravamo tutti lì, e Battisti ce l’avevo proprio alla mia sinistra, lo vedevo ed era veramente un genio. Lui ha suonato la chitarra acustica e ha cantato tutto in diretta, non ha mai fatto sovrapposizioni. L’unica cosa che è stata sovrapposta sono gli archi; pensa che per poter registrare la voce  e avere meno rientri lui teneva la chitarra sulle gambe; aveva un leggio di legno che chiudeva completamente, quindi lui non vedeva neanche quello che faceva sulla chitarra. Aveva il microfono della voce a media altezza e cantava tutto storto. E tu, adesso che sai questo, vai a sentire come ha cantato e dici: “Ma come è possibile?”. E’  stata un’esperienza veramente incredibile, per il resto io ero molto giovane e non ero in grado di partecipare di più dal punto di vista umano. Ad esempio, quando andavamo a mangiare, io me ne stavo per i fatti miei, non intervenivo nei dialoghi perché non conoscevo nessuno, però ascoltavo molto. È stata un’esperienza veramente bella.

 

F.N: E poi da là che cosa è successo? Quello è stato il tuo ingresso al mondo del professionale?

G.G.: In realtà quello è stato il mio ingresso, perché poi da lì mi hanno chiamato all’Ariston, un’altra casa discografica che aveva sede a Milano. E lì ho fatto un lavoro di cui vado particolarmente fiero, in quel periodo,  considerando il fatto che avevo 20 anni: ho registrato 2 dischi, in diretta, con Nilla Pizzi che vorrei ricordare,  era una grandissima cantante e una persona eccezionale, di una simpatia unica. Quindi abbiamo registrato questi due album in un pomeriggio, eravamo io, il batterista e il pianista che la accompagnavano abitualmente, quindi persone di una certa età. E poi c’ero  io.

Seguendo le partiture abbiamo fatto un disco solo di tanghi, con lei che cantava in diretta, e poi un disco di pezzi suoi, tieni conto  uno in un pomeriggio, il secondo nell’altro, e per me è stata un’esperienza incredibile, perché sono entrato in un lavoro assolutamente professionale, che non era quello del rock, ma era quello del turnista che si trova a dover lavorare con chiunque gli capiti sotto mano. Per me è stato molto formativo.

F.N: Tu hai affrontato tutte queste sfide, se vogliamo, ma non sei un musicista studiato.. Nel senso: tu sei nato in parrocchia. Come sei passato dalla parrocchia a Nilla Pizzi, a fare il turnista?

G.G.: Devi sapere che io ho una caratteristica, è proprio parte del mio carattere. Se mi chiedi: “Senti, ma cosa ne dici se facciamo questa parte di basso e ti butti da un deltaplano” io ti dico: “Si! Va bene, proviamo!”. Mi sono sempre buttato in queste cose, proprio a corpo morto, e mi è sempre andata bene, un po’ per fortuna, un po’ perché evidentemente avevo i numeri per poterlo fare. Magari ho avuto e ho la capacità di relazionarmi con le persone, per cui non ho mai trovato delle persone ostili, ma persone che in momenti di difficoltà mi hanno aiutato, però ti dico che ho fatto queste cose, ho registrato con Nilla Pizzi questi due dischi dal vivo leggendo delle partiture che io non so leggere, perché io non so leggere.

A volte leggo, poi mi dimentico due ore dopo, non mi piace la lettura. Però sono in grado di seguire, sono in grado di capire quello che faccio, ho una grande memoria. Mentre il pianista prova, io ho già imparato il pezzo, e infatti  tanti lavori li ho fatti così, e me la sono sempre cavata, soprattutto per il fatto che sono assolutamente incosciente. Con Francesco è successo, il nostro rapporto di produzione è nato così; era da 5 o 6 anni che suonavo con lui, ad un certo punto  mi ha detto: “Senti un po’ cosa ne dici se vieni tu a Londra a fare il mix di questo disco?”. Ho detto: “Va bene”. Però non avevo la vaga idea di che cosa avrei fatto.

 F.N: Se te l’ha chiesto, ci sarà stata un ragione, no?

G.G.: Evidentemente si. Quello è il ragionamento che ho fatto io;  quando lui mi ha chiesto questo non ho dormito per 2 o 3 notti, mi sono fatto forza, dicendomi : “Va beh, non sarà mica scemo. Se me l’ha chiesto, evidentemente è perché immagina che io sia in grado di poterlo fare”. Per cui sono andato, ma sono andato a farlo perché mi fidavo di lui, non di me, poi infatti è andato molto bene, perché alla fine ho scoperto di essere in grado di farlo. Però non l’avevo mai fatto prima, così come  tante altre cose.

F.N: Posso farti una domanda personale, Guido?

G.G.: Dimmi.

F.N: Ma tu sei un uomo più da Neve o da SSL?

G.G.: Che bella domanda. Io comunque ho rispetto per le persone che ragionano in questo modo, anche se credo poco in questo tipo di ragionamento, nel senso che mi sembra più un atteggiamento che un ragionamento reale, perché ci sono alcuni che questa domanda la fanno sul serio.

F.N: Ti ho fatto questa domanda perché ne avevamo parlato nella prima telefonata. Me la sono ricordata: “Adesso gliela butto là, vediamo cosa mi dice”.

G.G.: Secondo me non si può rispondere ad una domanda del genere, e ti spiego semplicemente perché. Perché se un SSL lo usa Gian Mario Luciana, il fonico che lavora con me ormai da anni, che io stimo moltissimo, come tanti altri, sono sicuro che il risultato sarà ottimo, anche se usa il Neve. Se uno dei due strumenti li usa mia zia, sono sicuro che sarà una merda. Secondo me non è importate lo strumento, ma è importante chi lo usa, perché se non li sai usare, comunque alla fine il risultato non potrà mai essere buono.

Se invece sei bravo, anche con uno strumento inferiore sei in grado comunque di ottenere un buon risultato. Ecco perché io non ti so rispondere, non lo so,  ma una cosa so di sicuro: il Neve, che ha sicuramente un bel suono caldo, spesso bisogna farlo funzionare a calci, perché i canali a volte fanno contatto. Bisogna stare molto attenti, perché magari ti va via un canale mentre stai facendo un mix e tu non te ne accorgi. A me è successo nell’ultimo disco, con un Trident, molto bello: a mix fatti, ad un certo punto, sentendo in cuffia, mi sono reso conto che una chitarra è andata via. Perché  la bellezza dell’analogico o quello che definiamo “vintage” consiste nel fatto che ogni tanto le cose se ne vanno. Questo per rispondere alla tua domanda.

 F.N: Con questa domanda, ti ho un po’ interrotto. Ci stavi raccontando della produzione con Francesco. Com’è proseguita poi, da quell’esperienza ?

G.G.: Quel lavoro  è andato bene, fra l’altro io neanche mi ricordo di preciso, forse era “Terra di nessuno”, il disco. Comunque da lì andammo avanti quasi in automatico, nel disco successivo io mi occupavo più direttamente della produzione, chiaramente sempre con Francesco, perchè non è una persona che delega. o lo fa in parte, ma è sempre molto presente e le decisioni le abbiamo sempre prese insieme, anche con i musicisti. E’ il bello di lavorare con Francesco,  ognuno mette la propria personalità musicale al servizio del prodotto e quindi si sente realizzato in quello che fa, anche Gian Mario, il fonico. Lavoriamo veramente tutti per il gruppo, ognuno mette del suo, e credo che questo si percepisca anche all’esterno.

Io sono quello che coordina, serve sempre qualcuno che prenda delle decisioni, che faccia un programma,  che offra uno spunto per iniziare. Ad esempio “Amore nel pomeriggio”, forse uno dei dischi più belli di Francesco, è partito in modo molto particolare: Francesco voleva fare un disco, ma non aveva i pezzi, era ancora vincolato con la Sony e doveva consegnare un disco per motivi contrattuali, non sapeva come fare. Mi chiese: “Ma tu non hai qualcosa, un pezzo?”. Alla fine io un brano ce l’avevo, l’avevo scritto assieme a Dario Arianti, papà di Alessandro, il nostro pianista. Glielo feci sentire, anzi erano due: gli  piacquero molto e questo servì a lui come stimolo per scrivere altri brani.  Ha pensato: “Cazzo, se ha scritto lui due brani, non posso farlo anch’io?”. Allora è partito e ha cominciato a scrivere dei capolavori assoluti, naturalmente.

Io gli dissi: “Secondo me questo disco, dovrebbe essere un disco di svolta”. Nel senso che ero stufo di pensare a De Gregori come a uno che scrive dei bei testi. Gli dissi: “Siccome tu sei uno che canta, in questo disco vorrei mettere l’accento sul tuo modo di cantare”. Lui è uno che canta davvero, è molto bravo, e infatti andò così. Con mia grande soddisfazione, quando uscì il disco, ci furono degli articoli che notarono proprio questa cosa, alcuni giornalisti dissero: “Abbiamo scoperto che Francesco è anche un cantante”, e questo era esattamente lo scopo che volevo raggiungere, anche perchè nel corso degli anni mi accorsi che Francesco soffriva un po’ quella situazione, perché comunque lui si sentiva un cantante.

Adesso si auto definisce il cantante di quella che effettivamente è una band, ci divertiamo, stiamo bene insieme. Lui è un cantante: nel corso di questi anni ha studiato, non è andato a scuola, ma ha studiato molto sul suo modo di cantare, sull’intonazione. Io ho una raccolta di cd, perché noi registriamo tutte le sere, mi servono il giorno dopo per verificare degli arrangiamenti che abbiamo fatto ed eventualmente fare delle modifiche, perché comunque tutti i giorni cambiamo qualche piccola sfumatura.. Ci fosse  un concerto in cui magari è un po’ calante o crescente! Francesco è veramente un grandissimo cantante, di una precisione assoluta. E comunque, per fortuna o purtroppo, è sempre stato considerato un grande per i testi che scriveva, e lo è; però io ho voluto mettere l’accento anche sul fatto che comunque canta di brutto, e quel disco ci ha dato questa soddisfazione.

F.N: Posso chiederti  una precisazione sulle registrazioni? Tu registri ogni concerto e te lo ascolti il giorno dopo o a distanza di tempo? Come funziona questo tuo metodo di lavoro?

 G.G.: Non è un sistema di lavoro, lo faccio soprattutto all’inizio di una tournée  perché a noi non piace fare prove, ne facciamo poche; abbozziamo i pezzi e li perfezioniamo strada facendo, di concerto in concerto, anche perché a Francesco piace molto l’improvvisazione,  per cui tante cose nascono magari da errori: lì abbiamo tagliato una strofa o lui si dimentica una pezzo di testo, e  magari cambiamo e nasce un’idea interessante. Nei primi 10 concerti di solito alla sera mi faccio dare il cd da Gian Mario, e il giorno dopo durante il viaggio me li ascolto e correggo due o tre cose: se c’è una frase bella la riprendiamo la strofa dopo, o cambiamo la stesura perché il pezzo è troppo lungo, e arriviamo praticamente ad avere un concerto perfetto verso la fine della tournée, così non c’è pericolo che ci annoiamo, perché cambiamo sempre qualche particolare.

 

F.N: Tu, oltre che essere un musicista, sei anche un insegnante no? Hai degli allievi che ti seguono?

G.G.: Quella è una cosa che purtroppo non sono riuscito a seguire molto, anche perché abito in un posto abbastanza decentrato, lontano,  e quindi ho 2 o 3 allievi che conosco perché abitano da queste parti.

F.N: Allora sono amici.

G.G.: Non mi ricordo se nascono come allievi e sono diventati amici o vice versa. Comunque sono limitato anche dal fatto che sono via spesso, mi è difficile fare dei programmi, anche se insegnare mi affascina abbastanza, però al momento non sono in grado di dargli una continuità.

 F.N: Dal tuo punto di vista, se puoi sintetizzarcelo, qual è il percorso che permette ad un bassista di diventare un bassista professionista?

G.G.: Questa è una domanda molto difficile. Una cosa alla quale io attribuisco enorme importanza è il carattere, al di là del modo di suonare:  secondo me è molto importante e purtroppo noto che è la cosa alla quale si da meno importanza, si pensa sempre che, per suonare a livello professionale, si debba essere molto bravi, e se vogliamo, in teoria è vero ma essere molto bravi non significa saper fare le capriole con uno strumento, è tutto un insieme di cose. E qui torniamo un attimo indietro: la puntualità, la serietà, se vogliamo anche la simpatia, anche se non si deve essere simpatici per forza, ma comunque la cordialità, il modo di porsi, la disponibilità aiutano. Non voglio parlare di me, però parlo di un grande che mi vanto di aver scoperto:  Elio Rivagli. L’ho scoperto in una cantina a Torino, siamo diventati amici, poi l’ho portato con me con Fossati, ora è uno dei più bravi batteristi che abbiamo in Italia, assieme a Lele Melotti, Golino.. Saranno 4 o 5 quelli che stanno veramente al top, però il suo punto di forza, oltre alla bravura tecnica enorme, è la sua musicalità, la simpatia, la sua serietà professionale.

Ad esempio, pare che sia successo proprio alla scuola di Saluzzo, me lo raccontava un amico che ho incontrato a Londra:  Elio è andato a fare una sessione di registrazione, ha registrato tutto il giorno, ha fatto un album in una giornata. Alla fine del lavoro smonta la batteria e la carica in macchina,  dopo di che si ferma ancora un po’ a chiacchierare: “Sentiamo un attimo se è tutto a posto” ed a un certo punto dell’ascolto si accorge che c’era un colpo di tom che non gli piaceva tanto. Non se ne era accorto nessuno, perché sono pippe sue:  ha smontato la batteria della macchina, l’ha rimontata, l’hanno ri-microfonata e ha voluto rifare tutto il pezzo anche se oramai, chiaramente, spostando il microfono non avrebbe avuto la stessa sonorità, però ha voluto assolutamente rifarlo, perché non gli andava che poi un domani qualcuno potesse dire qualcosa su quel lavoro.

Questo per spiegare la serietà professionale, il modo, la disponibilità, la gentilezza, la cortesia: sono tutte cose che fanno parte del nostro lavoro, come fanno parte del lavoro di chiunque; se tu fai il rappresentante e tratti male le persone, difficilmente venderai il tuo prodotto;  se fai il bassista e sei antipatico come una merda puoi essere bravo quanto vuoi ma ti chiamano una volta, poi non ti chiamano più. Il famoso detto ‘genio e sregolatezza’: se sei un cretino ma sei talmente bravo ed al di sopra delle righe non funziona nel nostro paese, in base alla mia esperienza. Di quelli che ho visto convinti e la cui  bravura tecnica fosse sufficiente e che quindi potessero anche permettersi di essere scortesi e non puntuali, alla fine sono tornati tutti a casa, scomparsi. Io oggi cerco di insegnare ai ragazzi soprattutto questo, perché con You Tube vedo un sacco di bassisti, o chitarristi bravissimi che fanno cose che io  vorrei saper fare ma non sono assolutamente in grado.

Quello che devono capire tutti i ragazzi che affrontano questo lavoro, che sia il lavoro del fonico o il musicista, non è quello che fa il buon musicista,  è chiaro che il buon musicista deve saper suonare, questo è fuori discussione; ma saper fare il tapping sul basso è irrilevante: puoi anche non saper fare il tapping, ma la vera difficoltà sta nel mettere quella nota lì in quel punto, e i ragazzi purtroppo non hanno i mezzi per saperlo, perché nei video musicali non c’è questo, ma c’è il circo,  e veder fare queste cose assurde è quello che affascina, ma alla fine non serve. Per cui alla fine tanti ragazzi dicono: “Però com’è possibile che questo qua, che sono 40 anni che suona  è ancora lì?”; evidentemente perché io, in base alla mia esperienza ed ai tantissimi errori che ho fatto, ho capito che cosa serve veramente per fare questo lavoro non solo in Italia, ma in tutto il mondo.

Ci sono delle priorità, sicuramente una delle priorità è il carattere, l’approccio musicale; un bassista, come qualsiasi altro musicista, deve dare la priorità al lavoro che sta facendo, mettere il brano al di sopra di tutto, capire ad un certo punto che se dal mio punto di vista di musicista mi rendo conto che in quel punto il basso è meglio che stia zitto,  devo avere la capacità di farlo, e non di metterlo dappertutto soltanto perché lo sto suonando. Così come per la batteria, se secondo me non ci sta ti dico: “Guarda, secondo me sarebbe meglio non mettercelo proprio”.

F.N: Sapere quando si deve suonare: fa parte anche questo del lavoro di strumentista..

G.G.: Assolutamente, perché tu hai la conoscenza del tuo strumento, e puoi consigliare il produttore di turno su quello che, dal tuo punto di vista di bassista, sarebbe meglio fare, quindi anche il silenzio. Puoi dire: ” E’meglio se non entro qui, ma se entro dopo.” e tante volte, se il tuo consiglio si rivela fondato e utile, vieni apprezzato anche perché hai saputo stare zitto: hai saputo arrangiare, non suonando stai facendo un arrangiamento, e questo viene molto apprezzato. Se questo produttore un domani deve fare un altro lavoro, dice: “Ah, cazzo, però lui, potrebbe andare bene perché mi è stato di grande aiuto, ha avuto una buona idea.”. Questo, secondo me, è importante sapere, e non lo sappiamo né dai libri e né dai video di You Tube.

 

F.N: Ti andrebbe di condividere con noi alcuni degli errori che hai fatto? Quelli che ritieni più significativi, più simpatici, e che dobbiamo evitare?

G.G.: Me ne vengono in mente due: quando lavoravo all’Ariston e avevano aperto gli studi di San Giuliano Milanese, all’interno dei quali c’erano tutti gli uffici, due studi di registrazione e la fabbrica dove facevano le cassette.

F.N: Un complesso industriale insomma?

G.G.: Sì, dall’idea fino al negozio. Avevano costituito una ritmica fissa, io al basso, Paolo Siani alla batteria e Ricki Bellini alla chitarra; eravamo un trio fisso con uno stipendio e facevamo tutti i lavori che ci capitavano. Andavamo alle nove del mattino  in  ufficio e finivamo alle 6 del pomeriggio: è durata un anno, poi sono scappato, perchè se avessi voluto fare l’impiegato allora lavoravo alle assicurazioni, dove ero già entrato, grazie a mia madre. Avevano bisogno del bassista per il disco di Bruno Martino, che faceva swing e  jazz; mi trovai in questo studio, con  davanti una partitura, non c’erano gli accordi ma tutta una serie di palline nere, così dissi: “Guarda che però io non so..” –  “Va beh, ma non importa. La tonalità è questa. Vai in 4, fai walking bass”, che per me è sempre stato un’incognita, non ho mai capito come funzionava. Insomma, parte la cosa, ma poi si sono resi conto, dopo 2 o 3 misure, che non era il caso, non ero proprio la persona adatta. Mi dissero: “Guarda, abbi pazienza, però mi sembra che non sia il tuo pane”, e io: “No. In effetti”. Questa fu la mia esperienza negativa, perché ho sempre avuto un rapporto molto difficile con quello che chiamiamo il jazz. Perché arrivo da un’altra cultura anche se adesso ho intenzione di imparare qualcosa, visto che io qui ho un amico che suona basso e contrabbasso, ed è un jazzista bravo. Lui ancora non lo sa, però voglio chiedergli di darmi delle lezioni, perché questo walking bass lo voglio capire, non mi serve, però voglio capire di che cosa si tratta.

F.N: E’ bellissimo alla tua età e con la tua “posizione” che tu decida di rimetterti in gioco e studiare.

G.G.: Ti ringrazio. Intanto io ho la fortuna, come alcuni come me, di fare un lavoro che in realtà è la mia passione. Io suono e mi pagano pure,  per quello è diventato il mio lavoro, tralasciamo il fatto che mi è costato sacrifici e tutto quanto.. Questa è la parte seria, parliamo della parte più buffa, comunque è la mia passione, il mio gioco, il mio divertimento, ho delle curiosità: le ho ancora. Non lo faccio per migliorare la mia posizione, lo faccio perché mi piace esplorare cose nuove sul mio strumento.

F.N: E l’altro errore a cui mi hai accennato?

G.G.: L’altro non è un errore, è nato dall’inesperienza e dall’emozione. Quando ho iniziato a lavorare per la Numero 1, ho avuto la fortuna di conoscere Claudio Fabi, il papà di Nicolò Fabi. Era l’arrangiatore e il produttore di quel famoso disco di Adriano Pappalardo; scrisse tutti gli arrangiamenti e produsse il disco. Grandissimo  pianista, produttore, arrangiatore, adesso è in Spagna già da molti anni e lavora lì. Comunque nacque un bel rapporto tra di noi, e mi chiamò a registrare un pezzo in studio. C’erano Tony Renis e Claudio Fabi e io dovevo registrare al basso, con questo pezzo che era stato fatto al pianoforte, “Grande Grande Grande”, che poi fece Mina.

Per fartela breve, non ci riuscìi, anche se non era un pezzo difficile, però ad un certo punto ho sbagliato..  Ero in una situazione particolare, con Claudio Fabi in regia, Tony Renis l’autore, e io da solo dovevo sovraincidere il basso su questa base di pianoforte. C’era un cambio di tono, non lo feci e sbagliai: “Scusate, scusate” ma sbagliai di nuovo.. Sono andato nel pallone completamente, con la paura di sbagliare non ho fatto altro che sbagliare continuamente, non ci sono riuscito. Ad un certo punto ho detto: “Signori, scusate, rinuncio perché non ce la faccio più”. Avevo perso la concentrazione, mi sentivo una merda, ho pianto. Però è stato molto utile perché mi ha ulteriormente   insegnato quanto sia importante essere concentrati e  il più rilassati possibile. Ho sbagliato semplicemente, ma  ho perso concentrazione, mi sono emozionato, la paura di sbagliare..

Adesso, quando lavoro e faccio lavorare gli altri come produttore, sapendo che cosa succede nella loro testa so come metterli a proprio agio, l’errore non ha nessuna importanza, è molto più importante che il musicista cerchi di fare delle cose, poi sbaglia, ma intanto attraverso l’errore c’è anche la possibilità che si trovino strade nuove. Perché il musicista che fa tutto perfetto però non ti da nulla, non mette niente, nessuna emozione, alla fine non serve. Se io allora avessi avuto meno paura di sbagliare e avessi sbagliato, tranquillamente come fa chiunque, probabilmente non avrei sbagliato; ecco perché adesso, quando lavoro con gli altri,  non faccio caso agli errori.

Questa mattina ho registrato un pianoforte con un amico, stiamo facendo un demo; abbiamo iniziato, finiremo domani, però abbiamo fatto una stesura dall’inizio alla fine, tenendoci tutti gli errori. Poi lui se l’è risentito, chiaramente ha sentito dove stavano gli errori e lui stesso ha proposto di rifarlo, non c’è bisogno che te lo dica io: “Hai sbagliato”,  in un qualche modo ti innervosisco, perché lo sai pure tu. E’ questa l’importanza di lasciar lavorare le persone e di accogliere l’errore come parte integrante del lavoro che stai facendo, e poi alla fine si crea una bella atmosfera; l’importante è avere con te il musicista, se vuoi ottenere qualcosa devi metterla sul piano umano, e alla fine il discorso torna sempre.

F.N: All’epoca lo staff con Tony Renis e le altre persone che erano in regia ti ha messo pressione? Hanno sbagliato anche loro da un certo punto di vista?

G.G.: No, assolutamente, anzi, soprattutto da parte di Claudio Fabi e Tony Renis c’è stata veramente una grandissima disponibilità, erano persone più grandi di me che si sono resi conto che io ero veramente in difficoltà; probabilmente a loro volta, anche a loro è successo negli anni addietro. Ho fatto tutto da solo.

F.N: Ma quando tu hai detto: “Signori, io me ne vado” che reazione hanno avuto?

G.G.: Erano assolutamente dispiaciuti, perché mi hanno detto: “Ma no dài, guarda che lo puoi fare, è  una cazzata”. Io ho detto: “Si, lo so, è una cazzata ma non ci riesco”. Ho rinunciato, ma solo quella volta, non è mai più successo che io rinunciassi a qualche cosa, anzi, forse è proprio da lì che è nato poi il famoso deltaplano, perché poi non ho rinunciato a niente e mi sono sempre buttato a capofitto in qualsiasi cosa. Quella è stata l’unica volta in cui ho detto: “Non ce la faccio”. E’ stato utile perché poi non è mai più successo, mi sono auto vaccinato.

F.N: Va bene, simpaticissimo,  dai. Io direi che a questo punto concludiamo la prima parte della nostra chiacchierata. Rimaniamo in collegamento solamente con i nostri allievi di Recording Turbo System,  potrai seguire questa intervista e tantissime altre a fonici, produttori, ecc. e ricevere un sacco di materiale didattico molto interessante. Ringraziamo tantissimo Guido, per la sua disponibilità. Ti salutiamo e ti auguriamo ogni bene. Un saluto a tutti da Francesco Nano. Ciao Guido!

G.G.: Grazie a tutti. Ciao, a presto.

 

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