Luca Rustici: produzione discografica e Recording studio


 

Francesco Nano :  Buongiorno a tutti da Francesco Nano. Bentornati a ScuolaSuono.it e ad una nuova intervista del ciclo Summer Productive 2013. Ho l’onore e il piacere di presentarvi Luca Rustici, ciao Luca!

Luca Rustici : Ciao Francesco. Ciao a tutti voi e benvenuti a casa mia.

F.N.: Casa tua significa L’n’R Productions, il tuo studio di registrazione: L’n’R Productions Recording Studio , giusto?

L.R.: Esatto, è lo studio della mia società a Milano, nuovo di pacca. Me l’hanno consegnato da 20 giorni, per cui è una chicca nuova nuova.

F.N.: E noi saremo felicissimi di entrare nei dettagli del tuo studio, sia con te che con il team che lo ha realizzato. Faremo anche una bellissima intervista agli ingegneri che hanno realizzato la tua struttura.

L.R.: Claudio e Dario Paini.

 

 

F.N.: Che salutiamo e ringraziamo, li rivedremo presto insieme. Prima di entrare nel vivo della conversazione, vorrei raccontarvi qualcosa di Luca Rustici: è un chitarrista professionista, un produttore discografico, autore ed arrangiatore; ha collaborato con i più grandi della musica italiana: Andrea Bocelli, Negramaro, Giusy Ferreri, Patty Pravo, Loredana Bertè, Massimo Di Cataldo e moltissimi altri.

 L.R.: Con questi artisti che hai nominato ho collaborato in varie mansioni: autore, chitarrista, produttore, e sound engineer.

Negli anni ’80, quando ho iniziato a fare le produzioni facevo tutto da me, e non avendo nessuno ad aiutarmi, ho iniziato a fare anche il sound engineer, così è diventata anche una mia passione creativa. Chiaramente nasco come musicista, poi  produttore e autore: ho tante cose da fare, da dire, fortunatamente Dio mi ha dato questa benedizione, ho la possibilità di spaziare tra le varie mansioni e ciò mi permette di non annoiarmi nelle produzioni.

F.N.: Come dire che la musica deve essere divertimento, insomma.

L.R.: Assolutamente. È una cosa fondamentale. Ne parlavo proprio l’altra sera: quando io ero ragazzino si faceva una selezione esasperata di quello che si ascoltava, e andando avanti con gli anni devo dire che mi divertivo veramente.  Ascoltare musica era un divertimento, ai giorni nostri si ascolta musica principalmente perché si va a ballare. Negli anni ’60 c’è stata un’esplosione musicale e culturale fortissima che io ho avuto la fortuna di ascoltare e di vivere, perché faceva parte della mia generazione. E noi studiavamo ascoltando, quindi siamo cresciuti come musicisti e sound engineer:  tutto quello che abbiamo imparato viene da quei dischi, perché ascoltavamo quello che succedeva.

F.N.: Quindi non è come oggi che ci sono molte scuole che insegnano, tra cui la nostra. Una volta bisognava farsi l’orecchio, l’esperienza, e si imparava solo così.

L.R.: Non c’erano scuole. Io mi ricordo che i tecnici dell’RCA avevano il camice, fare il fonico era proprio un lavoro da operaio. Timbravi il cartellino la mattina, alle 6 del pomeriggio andavi via, tutto proprio come in fabbrica: dovevi sapere che cosa succedeva elettricamente ma per quel che riguarda il suono non si sapeva molto. L’artista e il produttore facevano il loro lavoro, per te l’importante era che tutto fosse a posto elettricamente; poi sono arrivate tutte le mode, gli ascolti, il fare, il dire.

F.N.: Altra generazione lavorativa, altra tecnologia.

L.R.: Credo di essere uno di quelli che ha dormito sui mixer, la notte.

F.N.: E stavi al caldo allora..

L.R.: ..e stavo al caldo. Tieni conto che i lavori erano molto lunghi perché non eri facilitato dal computer e dalle automazioni che ci sono oggi. I missaggi erano fatti a 8 mani, c’erano molte persone sul mixer che facevano qualcosa di specifico:  “Tu muovi la voce…”  “E allora tu mi raccomando fai questo, fai quell’altro”. L’automazione elettronica sai qual era? Era quella di posizionare il fader per la strofa. Si passava sul nastro. Poi si metteva per l’inciso..

F.N.: Su 2 tracce, no? Sul master.

L.R.: Sì sul master. Sul mezzo pollice, o sul quarto di pollice. Il nastro da 1/2 pollice costava parecchio, si faceva più spesso sul quarto di pollice, si passava al mixaggio della strofa, a quello dell’inciso, si tagliava il nastro e si aggiungeva.. E dovevi tenere conto dei delay e dei riverberi che arrivavano dalla parte precedente, che non dovevano essere interrotti dal taglio, e quindi bisognava sempre verificarlo.

F.N.: quindi bisognava far ripartire il mixaggio dalla parte precedente per riuscire ad editare correttamente?

L.R.: Esattamente!

F.N.: Stiamo parlando di fantascienza per quanto mi riguarda perché oggi come oggi tagli, incolli, fai di tutto. Però io sono un  “giovane nostalgico” nel senso che quei tempi non li ho vissuti, sono nato su Pro Tools, schede audio, computer, mi sono perso un grande periodo e ogni volta che ci penso mi spiace un po’.. M ognuno vive nel momento storico in cui nasce. Che cosa cambia nell’energia musicale che c’era una volta con tutte queste difficoltà tecniche rispetto a quella che c’è oggi nei dischi? È meglio avere tutta questa tecnologia? Aiuta o secondo te può penalizzare per alcuni aspetti?

L.R.: Allora, parto da un presupposto musicale e poi tecnico. Sicuramente prima non c’era la tecnologia che aiutava i musicisti, per cui o suonavi o suonavi. Tutto quello che il computer ti fa adesso, come la quantizzazione Flex Time di Logic, il Beat Detective di Pro Tools, doveva essere il musicista a fare la sua parte al meglio. A fine anni ’80, inizio ’90, la musica ha cominciato ad utilizzare l’elettronica con i computer, come il vecchio Atari, c’era chi usava Cubase e chi usava invece il primo Logic che si chiamava Notator; i campionatori avevano il nastro con le sequenze midi già programmate, e con quello i musicisti, specialmente i batteristi, dovevano suonare veramente bene, perché non c’era nessuna possibilità di editare la batteria. In quegli anni si usava moltissimo il loop con la batteria che suonava sopra. Quindi tutto doveva essere precisissimo, altrimenti si sentivano i flam su alcuni loop.

Fortunatamente abbiamo avuto in Italia dei musicisti bravi, che hanno saputo fare scuola, poi ti parlo chiaramente per quel che riguarda la scena italiana: parlo di Tullio de Piscopo,  Lele Melotti, Giancarlo Ippolito, Alfredo Golino, che sono veramente delle macchine. Quindi hanno fatto scuola e chiaramente tutti i batteristi arrivati dopo di loro hanno seguito quel tipo di tecnica, quasi all’esasperazione, ma ciò ha portato all’evoluzione della musica. E comunque, per prima cosa, il musicista deve saper suonare. L’ingegno del suono del musicista era mentre faceva l’esecuzione, non come adesso che puoi manipolare il suono registrando una traccia di chitarra standard, e poi gli applichi il suono che vuoi. Quando avevi fatto un suono di chitarra distorta era quella lì, se usciva un suono tipo zanzara o una chitarra bella rimaneva così. Quindi diciamo che tutto era in funzione del musicista, il fonico poteva al massimo equalizzare e togliere le frequenze fastidiose, come le medio alte o le basse, più difficoltose da controllare.

Per la parte tecnica chiaramente si utilizzava la vecchia scuola della microfonazione, della pre-amplificazione, della compressione; parlo dei compressori belli di allora, come l’Urei che si utilizza ancora oggi: Chris Lord Alge continua ad utilizzarli, ne ha un muro in studio; io ne ho uno soltanto, però ho anche un tipo di studio diverso, ma è sufficiente per quello che devo fare. Poi la tecnica di registrazione consisteva nel far suonare lo strumento o il brano già mentre si lavorava alle prese e durante il miraggio, invece adesso molto spesso non viene preso in considerazione : “Ah beh registriamo, poi dopo aggiustiamo”.

Mi hanno sempre insegnato che l’ascolto che fai mentre stai suonando fa già l’arrangiamento, per cui se durante l’esecuzione hai dei livelli o dei settaggi diversi in ascolto, alle fine può condizionare il suono dello strumento nell’arrangiamento. E quindi l’ingegnere, in quel caso deve essere già pronto ad avere un ascolto, un messaggio uniforme anche quando si sta lavorando, perché influisce molto per la scelta delle sonorità di un brano  quando c’è un team di persone che ci  lavora. Altrimenti spesso succedeva che il tastierista arrivava e diceva: “Abbassami le chitarre perché mi danno fastidio!”  “Eh no abbassami le tastiere perché mi danno fastidio!” . Poi arrivavi al mix e c’era una accozzaglia di roba impossibile da riordinare.

 

 

F.N.: E vorrei estrapolare un attimo questa cosa che hai detto e rimarcarla perchè è interessantissimo, è un approccio al quale non avevo pensato: far suonare i musicisti mantenendo dei livelli che più o meno dovrebbero rimanere quelli del mixaggio, senza andare a stravolgere gli ascolti in funzione del musicista, perché così il tastierista sarà costretto ad utilizzare un registro differente per emergere nell’arrangiamento.

L.R.: Sicuramente, ma non tanto per il fatto di emergere ma quanto di colorare: oramai con tutta la tecnologia disponibile in uno studio il produttore fa una pre-produzione molto fedele, perché può simulare qualsiasi cosa. Quindi si fa lo schizzo del quadro, poi va in studio e questo schizzo lo colora con i colori veri grazie ai musicisti. Così ad esempio il tastierista, se deve fare una parte di brass, di pad o altro, non è esclusivamente per emergere, ma per dare il colore giusto, lo deve avere già al suo livello ideale, perché magari quel  brass, compresso e schiacciato che gli da l’attacco giusto e gli fa fare il suono perfetto lui deve spingerlo un po’ di più o  un po’ meno sui tasti.

Se il suono è troppo fuori, il controllo che lui ha è sfalsato rispetto alla reazione del synth per suonare in quel modo; certo, io ti parlo di questo perché vengo dall’analogico e succedeva questo: quando usavi il lOberheim Matrix 12che all’epoca era la macchina migliore, ma ancora adesso è micidiale, la dovevi già mettere dentro al mixaggio altrimenti invadeva tutto, perchè aveva un suono che prendeva uno spazio enorme. Non ho avuto insegnanti, ma dagli esempi che ho avuto posso dire che durante la registrazione il mixaggio deve essere vicino a quello finale, almeno per quanto riguarda i livelli.

F.N.: Però anche se c’è già compressione ed equalizzazione va bene.

L.R.: Sì ma quello che ti voglio dire è che se hai un quadro già più o meno finito il mix è già a buon punto. Mi hanno detto che Chris Lord Alge mixa in 6 ore, ma non so, non è esperienza mia:  io sento che ad esempio i suoni di batteria sono praticamente sempre gli stessi, quindi presumo che lui, usando i suoi campioni, ri-triggera la batteria su tutto ciò che mixa, anche su diversi generi di rock, che siano i Paramore o altri, al mio orecchio suonano uguali. Il suo è uno studio specifico per i mixaggi, penso che utilizzi un’altra tecnica: quando gli arriva un pezzo da mixare usa i suoi campioni e i suoi settaggi, per arrivare più velocemente al mix finale; mi hanno anche detto che invece di cambiare i settaggi di una macchina addirittura ne compra un’altra e la setta esclusivamente per  svolgere una determinata funzione.

F.N.: Le leggende metropolitane. Non ci posso credere.

L.R.: Io invece preferisco fare il Total Recaller.

F.N.: Il Total Recall, per chi non lo sapesse, è quella manovra che si faceva in analogico quando bisognava richiamare tutte le impostazioni specifiche del mixer per un determinato mix.

L.R.: E’ una cosa che si fa ancora adesso.

F.N.: Ovviamente dove hai macchine analogiche devi farlo.

L.R.: Se tu sei su un Neve o un SSL a mixare devi farlo. Chiaramente se oltre al mixer utilizzi dell’outboard devi richiamare anche i suoi settaggi. Esiste un foglio specifico dove segnare tutti i parametri.

F.N.: Questo serve nel momento in cui tu dovessi rimettere mano al mixaggio.

L.R.: E al 40% succede quando hai artisti che dicono: “Qua la voce un po’ fuori, questo un po’ più dentro..” per cui se avevi già chiuso il mix e vai avanti con altro, ci devi ritornare.

F.N.: Col digitale è facile. Basta riaprire la sessione precedente.

L.R.: Esatto.

F.N.: Si va più veloce. Comunque è interessante capire che chi viene a lavorare da te, per avere la tua consulenza e la tua esperienza, utilizzerà questo tipo di approccio: il mix si fa già durante la stesura del brano.

L.R.: Al 70% è così, io ho questo tipo di abitudine: così lavoro alla parte finale molto velocemente, in 6-8 ore faccio il mix, perché ho già l’idea di quello che deve succedere, so quali frequenze correggere, togliere delle basse, aggiungere delle alte; sono cose che molti fanno in un secondo momento perché non si preoccupano se un suono è leggermente più chiaro o più scuro. Quella è la finalizzazione della canzone ma orientativamente tengo il livello degli strumenti anche durante l’ascolto

F.N.: Ho capito, chiarissimo. Ora vorrei chiederti come hai configurato questo nuovo studio, c’è odore di nuovo in quelle sale?

L.R.: C’è un odore bellissimo, di legno,  stoffe..  Intanto parto col dirti che la regia è una regia LEDE  Live End-Dead End.

F.N.: Se ci vuoi dare qualche dettaglio..

L.R.: Il suono parte dai monitor, va verso la parte posteriore della regia dove c’è un risuonatore, progettato da Nordio e Paini, che fa rimbalzare il suono e lo rimanda verso una parete speciale sopra i monitor. A grandi linee il progetto è così: c’è un fronte disegnato dove dietro ci sono, se non ricordo male, circa 2 metri di spazio coperto dai baffle, dei pannelli insonorizzanti di legno con la lana di roccia incollata da entrambe le parti. Quindi significa che all’orecchio di chi sta lavorando c’è solo la prima riflessione, il suono diretto che arriva dalle casse, perché il suono che arriva ai baffle rimbalza e muore. Quindi non c’è più il circolo del suono nella stanza. Chiaramente tutto intorno è pieno di baffle e anche i cielini sul soffitto sono pieni di baffle, poi Claudio Nordio ve li farà vedere in un secondo momento.

Adesso vi faccio fare un tour bellissimo nella sala, che è progettata da Paini.

 

 

F.N.: Wow!

L.R.: Quelli sono tutti risuonatori.

F.N.: Come suona?

L.R.: Suona da Dio. Ti faccio vedere il resto della sala.

F.N.: Che microfono è cablato là? Giusto per curiosità..

L.R.: È un Sanken un vecchio microfono che adesso non fanno più, non parlo di costi, è molto bello, perché ha la doppia capsula: internamente ci sono 2 capsule che si muovono. Mi ha risolto parecchie problematiche in studio nella ripresa delle voci. Ho provato anche altri microfoni, ho testato anche dei Neumann, e alcune voci suonano meglio, ma per il 70% delle voci che faccio il Sanken è il microfono migliore che ho utilizzato.

F.N.: E’ un microfono stereo, ho capito male?

L.R.: No, è un mono con 2 capsule: una per le alte e una per le basse.

F.N.: Ah, ok. Ha 2 vie praticamente,  è  una tecnologia che non ho mai incontrato.

L.R.: È un vecchio microfono degli anni ’80 che andava tantissimo. Adesso non lo fanno più.

F.N.: Lo cercheremo su internet. Si chiama Sanken?

L.R.: Sì, Sanken P44. È un vecchio microfono che ho comprato usato. Quindi è così, c’è una regia LEDE, il tipo di regia che a me piace perché era molto utilizzata per il rock’n’roll quindi io, che sono un po’ più rock’n’roll, me la sono  fatta fare così per un mio gusto personale. Anche nel vecchio studio avevo una regia dello stesso tipo, ero già abituato a quel tipo di ascolto.

F.N.: Che ascolti hai?

L.R.: Ho delle Genelec 8250, con Ldsp in digitale, ma io le ho collegate in analogico, hanno anche il microfono per il test audio. Poi ho le Yamaha NS10 pilotate da un vecchissimo finale Zec Mosfet molto veloce e poi il classico JVC tipico di tutti gli studi per fare l’ascoltino radio. Ho tolto il mixer, ed ho messo l’Spl Monitor Controller, che ormai è uno standard: mi sono confrontato un po’ con i miei amici americani per capire anche là come vanno le progettazioni degli studi: i budget di adesso non permettono di tenere in piedi uno studio con i costi di un mixer analogico, a meno che non hai guadagni da altre attività. 

F.N.: Diciamo che al di là del costo del mixer, ci sono delle spese vive per quanto riguarda la corrente elettrica, la manutenzione..

L.R.: Poi la cosa più importante è che un banco così grosso riscalda tantissimo, quindi anche il fatto di dover condizionare per forza la stanza è una spesa in più.

F.N.: E di energia in più, certo. Per quello dicevo che stavi al caldo, quando mi hai detto che dormivi sul mixer..

L.R.: Quindi senza mixer abbiamo fatto tutto “in the box” con le nuove interfacce, chiaramente con il nuovo Pro Tools e tutto ciò che ci sta attorno, come negli studi che si stanno facendo adesso. Una cosa molto interessante riguarda il fatto che lo studio è stato progettato per fare mixaggi e piccole registrazioni, come chitarre, voci, bassi, tastiere; io non voglio farci le batterie, perché secondo me vanno registrate in studi con sale trattate appositamente, e siccome attrezzarlo è un costo altissimo, per fare le batterie come voglio io preferisco andare in uno studio e pagare l’affitto per i 2 giorni di registrazione. E poi con il materiale me ne esco fuori e il resto me lo faccio da me. Questa è la concezione dello studio.

F.N.: Quindi hai ottimizzato i costi. Hai speso tanto però hai puntato ad altissima qualità in poco spazio.

L.R.: Esatto. Ma lo studio non è piccolo, sono 70 metri, l’ho fatto in modo che sia “comfortable”, in modo che chiunque ci entri possa stare bene, tranquillo. Prima di tutto la vibrazione è positiva e questa per me è una cosa fondamentale.

F.N.: E questo mi piace molto. Cosa vuol dire che la vibrazione è positiva?

L.R.: Io sono una persona che ha vissuto tantissimo la spiritualità e la continuo a vivere. Vi racconto una cosa che per me è fondamentale: questo posto prima di diventare le perla che è adesso, era il deposito di un idraulico, per cui ti lascio immaginare il disastro, ma quando ci sono entrato per la prima volta ho visto che c’erano delle immagini religiose, e c’è stata una vibrazione che mi ha detto “È giusto per te, è positivo”.

F.N.: Di solito agli idraulici collego altri tipi di immagini. Tu sei una persona molto religiosa?

L.R.: Sono una persona molto spirituale. La vibrazione che ho sentito qui la prima volta è stata dimostrata  dal fatto che a lavori conclusi, quando ho incominciato a passare le nottate a installare i software nel computer e a fare i vari settaggi, facevo le 6 del mattino senza nemmeno accorgermene. Ero completamente immerso in una pace totale. La stessa cosa è successa appena lo studio è diventato operativo: ho scritto già 5 pezzi. Per me è stata una cosa fondamentale. Ed è quello che voglio trasmettere. Lo studio è molto positivo, ha delle bellissime energie, belle vibrazioni ed è la cosa più importante quando fai musica: quando entri in uno studio e ci sono delle cose che non ti fanno stare bene cerchi sempre di scappare. L’idea che voglio dare a chi viene qui è di stare bene, in pace, e di fare un grande lavoro con grande tranquillità.

F.N.: Premetto che io riesco a seguirti in questo discorso, mi piace molto e lo apprezzo anche come tipo di approccio. Però per le persone che ci ascoltano potresti spiegarci un pochettino meglio cosa significa arrivare in un posto e non sentire l’energia giusta? Magari una persona un po’ scettica non capisce che cos’è questa energia che si sente.  Hai qualche aneddoto, qualche esperienza da raccontarci?

L.R.: Ma guarda aneddoti no perché dovrei coinvolgere persone, artisti, per cui evito. Ma ad esempio è capitato spesso di entrare in uno studio e le facce iniziano a essere strane perché c’è qualche cosa che “non va” e sai, le vibrazioni non si possono spiegare. Succede anche quando conosci una persona, a pelle senti che ti va bene, magari un’altra no. La sensazione di questo posto è che quando scendi stai già bene: arrivi e dici “Che bello!  Si sta benissimo”. E questa è la cosa giusta. Come quando entri in un ristorante e dici: “Wow, ma che bello sto ristorante! Fighissimo! Speriamo si mangi bene!”.

F.N.: Ti predisponi già bene..

L.R.: Ma che bello sto posto, fighissimo, speriamo che suoni bene. Ti siedi, inizi a sentire come suona, e dici “Minchia!!” o “Cavolo! Suona da Dio”. E quindi questa è stata l’idea: quando entri hai un percorso di positività, poi arrivi in regia, ti siedi, e tutto va come deve andare, non c’è un inghippo, non c’è niente che può dar fastidio, ed è la cosa migliore per uno che entra in uno studio e vuole lavorare in grazia di Dio.

Si sa che quando iniziano le energie devi tener conto che iniziano le pressioni dei discografici, del manager, per cui l’artista quando arriva in uno studio di registrazione è sempre molto fragile perché deve tener conto di 300.000 cose che succedono; mentre sta registrando un disco ci sono le pressioni per la copertina, degli sponsor degli abbigliamenti, e del tour che deve seguire dopo, uscita e  promozione del disco e sono tutte cose che entrano con l’artista in sala mentre deve cantare o in regia mentre sta mixando. E tu devi fare in modo che tutte queste cose negative rimangano fuori dalla porta. Il produttore molto spesso ha anche questo compito psicologico di far fermare la ruota dei pensieri e far dedicare l’artista alla musica.

Che è una cosa anche molto difficile perchè l’artista, per quanto forte, quando entra in studio e inizia a registrare, e vale per tutti me compreso, se vede un po’ di facce di persone non positive, che mugugnano ecc.,  diventa la persona più fragile del mondo. Quindi, bisogna fare in modo che ci sia una persona che continua ad avere il suo carisma, e fa il suo lavoro alla grande e così si deve fare in modo che sia fatta al meglio e diventi una cosa bellissima, perché ricordatevi che i dischi rimangono nella storia.

F.N.: Questa è un’affermazione così netta, lapidaria, potremmo definirla epitaffica.

L.R.: Questa cosa me l’ha insegnata Loredana Bertè e la devo dire. Loredana me l’ha sempre detto “I dischi rimangono, bisogna farli bene.”

F.N.: Bellissimo. Quindi ce l’ascoltiamo nella mente. Finiamo qua la nostra prima parte dell’intervista e salutiamo le persone che rimangono all’esterno. Allora rimarremo ancora un po’ con Luca in questa bella chiacchierata e avremo la possibilità di indagare ancora un pochino sul mestiere del produttore. Chiederemo a Luca alcuni consigli pratici su come si svolge la produzione. Rimanete con noi, se avete piacere potete iscrivervi a Recording Turbo System.

Se non avete piacere non sapete cosa vi perdete, perché al di là dell’intervista con Luca ci sono un sacco di altre interviste, decine e decine di ore di tutorial introduttivi e quindi siete veramente invitati caldamente a partecipare. Grazie ancora a Luca. Un abbraccio a tutti  quanti da Francesco Nano e da Luca Rustici.

L.R.: Ciao a tutti!

 

 

 

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