Per un suono di qualità serve un cavo di qualità, parola di Angelo Tordini


 

Francesco Nano: Buongiorno a tutti da Francesco Nano. Oggi abbiamo una nuova intervista per il ciclo Scuolasuono Productive. Diamo il benvenuto a un signore dell’audio: si chiamAngelo Tordini. Benvenuto!

Angelo Tordini: Grazie a lei, Francesco.

F.N.: Allora, io sono un po’ imbarazzato nel presentarla, nel senso che, veramente, Lei è un personaggio con cui è un onore poter fare una chiacchierata. Io avevo sentito parlare di lei come dell’esperto massimo di cavi in Italia, e devo dire che non mi sono sbagliato. Ho fatto un po’ di ricerche, anche sulla base di quello che mi ha scritto, e  ha una storia veramente affascinante. Mi piacerebbe chiederle davvero un milione di cose, certo è che in una chiacchierata come questa avremo difficoltà a parlare di tutto.

Mi piacerebbe capire come oggi, negli home studio,  si organizza il cablaggio. Quali sono le procedure da seguire, le cose sulle quali è necessario porre più attenzione? Vorrei capire le scelte tecniche: tutto questo lo approfondiremo nella seconda parte di questa intervista, quella dedicata  agli allievi del nostro corso. Prima vorrei chiederle di raccontarci la sua storia. Come nasce e come si diventa il “Signore dei cavi” in Italia?

A.T.: Allora, Francesco, è un piacere anche per me, per resettare un attimo questi quaranta e oltre anni (’72 – ’92 – 2002 – 2012 – sì, oltre quarant’anni!). La passione è nella musica. Uno diventa ragioniere per la passione dei numeri, a volte ci si riesce e a volte no. Io vivevo in un paese di 3.000 persone, Numana, sulla costa adriatica, e l’emporio del paese non vendeva strumenti musicali ma  stoffe, bottoni e strumenti musicali. Aveva una batteria della Hollywood, una baby-batteria. Ogni volta che passavo davanti a quella batteria il naso mi si schiacciava contro la vetrina!

I sogni sono concreti, quando uno si guarda indietro. Ritengo che se nella musica uno ha passione può diventare qualcuno.. Poi la si impara sulla strada, ma sempre musica è! Anzi, è bellissima. Si può essere in un teatro alla Carnegie Hall ma si può essere anche un autodidatta, un appassionato con gli amici. Io la musica l’ho vista sul furgone, andando a visitare i clienti, perché non ho mai fatto scuole di musica. Quindi, nel 1972 c’erano i Beatles. Tutti suonavano. Il venerdì e il sabato si andava a ballare e c’era solo musica dal vivo: band,  “one-man-band” o dj. Noi eravamo quattro amici – proprio come dice la canzone – quattro amici al bar. Uno era un pescatore..

F.N.: Balbuziente, mi dicono?

A.T.: Quando c’era la nebbia il titolo della sua canzone era “Frena”, quella di quel noto artista francese. E in ogni caso il barbiere era il tastierista, il falegname il bassista, e andava per conto suo, eh! Lui non aveva limiti. Io ero il batterista. Suonavamo con gli strumenti degli altri, andando per locali. Iniziavamo alle 9 e nelle nostre frazioni facevamo due o tre locali per ogni weekend. Quando ci vedevano arrivare, le band originali erano preoccupate, perché pensavano: “Adesso siamo costretti a dar loro i nostri strumenti da suonare”. Noi facevamo due pezzi e poi andavamo in un altro locale.

Questo era per dire la passione fin dove arrivasse. Nessuno di noi aveva fatto musica. Poi ho iniziato a lavorare concretamente. Un giorno mi si è affacciata l’ipotesi di un lavoro, che prevedeva la vendita di strumenti musicali, nel ’73, o nel ’72. Ho iniziato – ricordo bene – dal Nord Est, quindi da Trieste, e poi Pordenone. Ricordo anche le basi Nato; a Pordenone c’era un ottimo negozio e a Trieste c’era un’attività con la Jugoslavia importante. La Ditta Rosso vendeva fisarmoniche, la Ditta Pascucci era attiva.. C’era fermento, si notava nell’aria.

F.N.: Tutti nomi che conosco bene perché io sono di queste parti.

A.T.: Ah, bene! C’erano anche dei produttori di corde: Flavio Pagano, che all’epoca era uno dei primi, ancora prima di Galli (o forse iniziò con lui), a produrre le corde per strumenti in Veneto. Ad ogni modo, io avevo il mio 238 a metano, rosso, c’era ancora scritto “Videocolor” sopra, era di un rappresentante di vernici. E settimana per settimana giravo il Veneto, le tre Venezie, la Lombardia, il Piemonte, la Toscana e andavo giù fino alla punta dello stivale, quindi in Sicilia, Sardegna, e ricominciavo daccapo. Ogni sabato tornavo a casa.

La mia ditta produceva organi a consolle, perché era l’epoca in cui l’elettronica andava di moda (ma andava di moda per chi, poi?). L’Italia era leader, la sua azienda era la Farfisa. Poi c’erano tutte le “mini-aziende”, che erano diventate famose perché non esistevano né Roland, né Yamaha; non esistevano, esisteva la Farfisa. La prima tastiera la inventò la Farfisa, si chiamava Compact: in pratica, tolsero la parte del mobile e lasciarono la tastiera, che era impostata “versione string”, quindi con violini, viole e violoncello. Poi c’era il pianoforte, tutto elettronico, e la tastiera. Poi nacquero aziende simili, satelliti: la Crumar, la Elka, la Galanti, grossissima azienda come la Farfisa.

Insomma, a Francoforte il polo d’attrazione era la Farfisa. I Giapponesi erano i Cinesi di oggi, perché con la loro tecnologia, probabilmente aiutati anche da un background favorevole e dallo Stato, fecero ricerca e quindi con pochi “cheap” divennero leader nel campo. Purtroppo l’Italia invece no: il mercato andò sempre a diminuire, tanto che scomparve il comparto dell’elettronica in Italia. Ad oggi ci sono un paio di aziende che hanno resistito, perché hanno investito nella ricerca: una di queste è la Tetron, che merita applausi a scena aperta, a mio avviso.

Viaggiavo come rappresentante: si immagini, io, musicista appassionato, non avendo studiato musica, andavo nei negozi, che era il mio lavoro, e vendevo chitarre, organi Hammond rigenerati. Ce li riportavano e noi cambiavamo il motore, anche perché la frequenza era diversa, oltre al voltaggio. Quindi mi feci un’esperienza con questi negozianti italiani. La tecnologia era quella della fabbrica dell’organo.

 

Scuolasuono.it: Angelo Tordini

 

Il primo viaggio all’estero  fu in America, e la novità era sia il volo che l’esperienza americana. Mi dissero di occuparmi di una fiera: all’epoca c’era la possibilità di esportare grazie alla partecipazione di alcune attività governative, quindi c’erano spazi gratuiti in fiera dove le aziende potevano esporre. Lo spazio veniva offerto da questo comparto dello Stato, che era l’ICE, l’Istituto del Commercio Estero, che metteva a disposizione una partecipazione dei costi. Esiste anche oggi, però forse se lo sono dimenticati da un po’ di tempo a questa parte.

Io arrivai a Chicago per questa fiera del NAMM ed era la sessione estiva, mentre quella più forte, più importante, è la Winter NAMM, che è a gennaio (attualmente questa fiera viene svolta a Nashville). Ad ogni modo, immaginati: io, un ragazzo di 22-23 anni, all’aeroporto di Chicago, inglese scolastico, la musica in mente. L’obiettivo era fare lo scambio: feci quello che mi era stato dato come incarico, ma alla sera uscivo e andavo in quella che mi sembra che si chiamasse Russell – o Ross – Street, dove suonavano da John Birks a  “Dizzy” Gillespie a Louis Armstrong a tutti gli altri. Davano la possibilità di ascoltare una volta sola, quindi a giro uno doveva uscire. Io tutte le sere andavo là; non posso dire con quale entusiasmo entravo e con quale sorriso uscissi, lo lascio immaginare.

F.N.: Penso che siano emozioni e ricordi intensi questi, no?

A.T.: Estremamente. Aggiungerei che quell’esperienza mi permise di conoscere la Peavey. Devo dire che a Napoli..

F.N.: La Peavey?

A.T.: A Napoli, la Peavey la pronunciavano “Pevei”. Quando io la conobbi in quella fiera, chiesi se era possibile importarla in Italia. La Peavey era del Mississippi e i primi prodotti che presentò, dei mixer che  al posto degli slider avevano dei canali, dei rotori. Erano delle manopole che ruotavano, anziché muoversi dal basso verso l’alto.. Era singolare, questo loro atteggiamento, ma si vedeva il “made in America” vero e proprio, vedevano prodotti “made in USA”. L’azienda era presieduta da marito e moglie, Hartley e Melia Peavey. Ora Melia non c’è più, purtroppo è deceduta, almeno quindici anni fa.

Ma quest’uomo, questo capitano d’azienda, aveva pensato che il Mississippi fosse la regione giusta per dare spazio all’occupazione, quindi aveva ottenuto anche dei vantaggi contributivi, unendo ingegneri da tutta America in quel posto, a Meridian nel Mississippi. Io lo visitai: c’erano le case, quelle dove all’esterno c’era il divano con la persona di colore che perdeva il suo tempo. Ma soprattutto il 90% delle persone era di colore. E quest’azienda man mano è diventata un’enormità.

In Italia diventammo importatori, e negozianti: l’idea era di costruire dei concessionari, piuttosto che dare le merci a tutti, e così fu. L’immagine era “All is People Drawing Together”, era il motto che ci univa, io e questi negozianti.. Io avevo dei soci che avevo conosciuto strada facendo, cominciando dal Veneto fino alla Sicilia; eravamo quattro ragazzi, ancora oggi siamo amici. Ognuno si occupava di una regione, man mano che ci siamo formati.

L’esperienza fu entusiasmante perché la Peavey fu la prima azienda estera ad entrare sul mercato italiano, in quanto in Italia le aziende che costruivano audio erano la Lombardi, la Cavatlon, la Plexon, la Davoli. Tutti nomi italiani, non c’era un’industria, un brand estero (GBL o Electro Voice non esistevano). Solo la Peavey era arrivata in Italia.

Io, per farla capire, pensai (forse bene) di andare incontro ad una band che era il Banco del Mutuo Soccorso (tutti la conoscono e ne sanno apprezzare, ancora oggi, il valore, anche nella musica leggera) e di avvicinarmi alla musica più tradizionale, che è quella del liscio, dove lavorano famiglie intere, dal Piemonte alla Liguria all’Emilia Romagna. Quindi allacciai una collaborazione con il Banco del Mutuo Soccorso con il sistema audio della Peavey e con Raoul Casadei e Ivano Nicolucci per il liscio. In quel modo incominciai ad andare in giro per locali con loro.

Le band hanno delle conoscenze – sa come funzionano queste cose; vennero creati dei concessionari, zona per zona, e iniziarono a proporre questi amplificatori innovativi, ma soprattutto made in America, veri e propri “made in USA”, quindi una qualità, una ricerca, un suono che veniva da oltre confine, che è ciò che ha sempre funzionato. “Eddie” van Halen lo conobbi alla Peavey: loro fecero il 51-50, l’amplificatore; Rudy Sarzo degli Ozzy Osbourne  lo conobbi in quella circostanza, tanto che divenne un affezionato dei cavi Reference. Quando dieci anni fa l’ho incontrato al Winter NAMM lui non si ricordava di me, ma io di lui sì! Insomma la Peavey Meridian divenne il punto di partenza della mia esperienza.

 

Angelo Tordini

 

Dopo venne l’Akai con i suoi campionatori molto innovativi, con gli home studio; poi Diklon home studio, che fu il primo registratore multitraccia a entrare nelle mani del musicista-compositore e che, insieme al campionatore, aveva una tavolozza di colori e in casa si autoproduceva. Nacque la crisi dello studio, in senso lato, e cresceva invece il successo dell’Home Studio. Da questa tecnologia, dopo Peavey e Akai venne Lexicon, come riverbero.

Poi venne Meyer Sound come sistema audio. E man mano i workshop Soundtech Microfoni, Audix Microfoni. Insomma, notai che di fronte a tanta tecnologia, nessuno però aveva mai toccato con mano il prodotto, con attenzione, e se si parlava di cavi le prime due domande erano: “Quanto costa?” e “La flessibilità?”. Il “touch feeling” avviene quando lei, se deve assaggiare una cosa, prima di guardarla l’assaggia: se lei vede un piatto di spaghetti al pomodoro, fa un passo indietro, non si ferma alla vista, la prima cosa che Le viene in mente è prendere la forchetta, arrotolarla intorno allo spaghetto..

F.N.: E assaggiarlo..

A.T.: Oppure il vino: il minimo indispensabile è: “Fammelo assaggiare”. Invece, nel caso dei cavi, l’atteggiamento fisico sa qual è? È il “touch feeling”:  con le due dita, il pollice e l’indice, piega il cavo e sente se è buono.

F.N.: Allora mi permetta, Angelo, faccio un piccolo riepilogo, così fissiamo un punto. Abbiamo parlato della sua storia. Abbiamo capito che Lei è stato un precursore degli importatori, delle marche note di attrezzature audio. Ha iniziato con Peavey e poi le ha viste tutte, le grosse marche: Lexicon, Audix, moltissime marche importanti. Quindi, possiamo dire che è arrivato a ragionare sul cavo non da sprovveduto, c’è stata molta conoscenza, prima, delle macchine e delle attrezzature. Ad un certo punto si è interrogato sul perché il cavo venisse “bistrattato”, tenuto in scarsa considerazione..

A.T.: Guardato con disinteresse..

F.N.: .. Con completo disinteresse. E che cosa ha scoperto, con questi suoi ragionamenti? Anche perché, all’epoca, era l’unico che ragionava in questi termini, almeno in Italia.

A.T.: Sì, assolutamente sì, perché le aziende che producevano cavi vendevano quantità enormi, ma non c’erano caratteristiche, se non il prezzo, che facessero la differenza. La mia curiosità sorse a seguito di un esperimento che fece la Meyer Sound quando produsse la sua cassa più importante al mondo: si chiama UPA-1P ed è la cassa acustica in cui la Meyer Sound mise tutto il suo know-how. Tuttavia era passiva. Io dissi più volte a John Meyer: “Ma John, fai una cassa acustica che abbia un amplificatore, in modo che suoni uguale in tutte le parti del mondo”.

La cassa dovrebbe avere un microfono, un amplificatore Crown, o un Crest o un qualsiasi altro, altrimenti .. Gli dissi: “Anche se è il medesimo wattaggio, guarda caso quella cassa suonerà diversa. E ogni service avrà il sistema audio con i suoi finali di potenza”. Poi non sarà possibile mettere insieme un certo numero di casse che hanno lo stesso suono, nel momento in cui si debba fare uno spettacolo grande. John non è che diede retta a me – prima di tutto lui non dà retta a nessuno, è un grandissimo ingegnere – però credo che sia stato incuriosito dalla mia proposta, ero il loro importatore, quindi il mio consiglio magari vene preso in considerazione.

Meyer fece il primo progetto americano; le casse acustiche le faceva la Montarbo da anni, ma il primo progetto di un cassa eccelsa, con il suo amplificatore e i suoi cavetti interni, lo fece la Mayer.  John disse: “Angelo, hai ragione. Adesso la mia cassa suonerà uguale in tutto il mondo”. Quell’esperimento mise in evidenza tanto l’importanza dell’amplificatore, quanto del cavo che va dall’amplificatore alla cassa, che può disperdere energia lungo la linea, che può far rendere la cassa in dipendenza dalla qualità del conduttore o del finale di potenza, che può far perdere dinamica. Adesso questi dettagli li posso dire oggi, ma all’epoca suonava diverso. Si diceva: “Ma com’è diverso questo suono!”..

Un giorno mi trovavo nel mio magazzino e avevo in mano un microfono, un microfono Audix, il D6, eccezionale per la cassa acustica, per “Kit Ram”, perché è più grande. Era collegato, inavvertitamente, il canale era aperto e l’impianto era aperto. C’era potenza,  sa come succede: nella mano sinistra uno tiene il microfono e con le dita dell’altra mano giocherella sopra la cassa, in un momento di stand-by (cosa che si dice sempre di non fare, perché è come tirare un pugno in testa a una persona; proprio meccanicamente non lo si deve fare).

Però io battevo con l’indice sopra la cassa, sopra la capsula, e sentivo “toc-toc-toc, tum-tum, tum-tum”. Mi è venuto in mente di cambiare cavo: faceva “tum-tum, tum-tum”; poi ancora un altro cavo: faceva “tam-tam, tam-tam”. Io, nonostante non avessi fatto suoni accordati, ma solo dei piccoli esperimenti di percussione, (che non potevano essere molto pesanti, perché altrimenti avrei danneggiato la capsula), avevo notato che c’era una differenza. Da quel giorno in poi..

F.N.: Un momento, Skype in questo momento non ci sta aiutando, c’è un audio pessimo. Allora, se non ho capito male, battendo sulla capsula il suono che ne usciva era differente a seconda del cavo che era cablato?

A.T.: Sullo stesso canale. Mi era venuta l’intuizione di andare a cambiare il cavo su quell’impulso che stavo dando alla capsula, che era un impulso percussivo, per così dire, ma era anomalo – l’impianto era aperto, quindi io sentivo un suono che, in dipendenza del cambio del cavo, era diverso. È evidente che io non potevo aver fatto una ricerca scientifica in quel momento, ma, da quel momento in poi  la curiosità è andata avanti.

Mi sono recato in uno studio di registrazione e ho preso: una chitarra elettrica rock, una chitarra elettrica non rock, un basso con due PK attivi e uno con due PK passivi, una chitarra acustica, elettro-acustica, delle tastiere e c’era anche un cantante. Lei compra una chitarra e ne conosce una qualità. Mettiamo che sia una Taylor, modello X:  l’acquista perché ne sente la parte acustica, non l’acquista dopo averla amplificata; la Sua scelta è sul suono che sente in quel momento e lo predilige rispetto ad un altro suono, e quindi la accompagna alla sua musica.

Ecco, questo è un consiglio che posso dare a lei e a chi ci ascolta: se quel suono, che sente acustico al momento dell’acquisto deve essere riprodotto elettricamente, quindi attraverso un sistema audio con un amplificatore, deve pretendere che quella chitarra, che ha pagato x, suoni in elettrificato-amplificato come suona in acustico. La differenza? Esclusivamente il cavo.

La stessa cosa può dirsi per il microfono; mettiamo che sia un SM58 o un Aux UM2. La tonalità, quindi il dna del musicista, del cantante, è la sua voce, non è né il mixer né il riverbero: è esattamente il tono di quel cantante, come Gianna Nannini, Eros Ramazzotti.. È come dire: “Togliamo a questi professionisti il loro tono”.

F.N.: Lei sta facendo un’affermazione che a molti potrebbe risultare alquanto bizzarra:  sta dicendo che un pezzo di filo contribuisce nel suono come un preamplificatore o un compressore, al pari degli altri pezzi della catena audio:  anche il cavo ha la sua rilevanza e può rovinare il suono oppure preservarlo.

A.T.: Diciamo che il cavo non trasporta i dati rilevati dal microfono, se dobbiamo parlare di una voce. Affermerei con certezza che qualunque cantante, maschio o femmina, sia dal vivo, quindi con il classico dinamico, sia con il classico strumento standard che è l’SM58, ha il suo microfono personale, mentre dubito che qualcuno abbia un proprio cavo del microfono. Di solito uno compra il microfono e quel microfono lo si usa con un qualsiasi cavo.

Usualmente basta che il microfono venga connesso per rendere il cantante soddisfatto; quando non è connesso, che vuol dire che c’è un problema di introduzione, il cantante dice: “Ma com’è possibile una cosa del genere?”. Il cantante non si pone il problema di quando il cavo sia connesso, o di che dati vengano trasferiti, si pone il problema solo quando è interrotto. Questo succede sia in live che in studio.

In studio, sottolineo, si paga un tot all’ora; è un lavoro di registrazione e chi fa quel tipo di mestiere costruisce qualcosa sulla base degli elementi che gli vengono dati. Lo studio deve poter garantire che quello che sta facendo è il massimo della qualità,  come  per chi ripara motori o come chi fa il medico. In uno studio di registrazione si elabora il suono, ma elaborare non significa cambiare; poi, se a livello artistico si vuole che il suono risulti con più o meno ambiente, con più o meno compressione, questo è un altro punto di vista. Tuttavia, le frequenze originali, lo spettro e quindi il segnale lo studio deve averlo per intero.

Io Le posso assicurare che ci sono alcuni momenti in cui una voce – se parliamo di voce – non è “intera”: uno per effetto del pop filter che ha di fronte, che non restituisce la completa gamma di frequenza – ciò avviene per un errore nell’utilizzo dei pop filter che non hanno la retina giusta. In pratica, se lei mette una mano davanti alla Sua bocca, a distanza di dieci centimetri, e parla in maniera soft  sentirà una pressione che va verso la sua mano, ed è la pressione della sua performance. Questa pressione si distingue in frequenze; se tutto quello che arriva verso la sua mano passa e viene filtrato in modo corretto, vuol dire che c’è stata solo un’attenuazione, ma tutto lo spettro sonoro rimane uguale. Perciò scegliere un pop filter è una cosa seria e il 50% degli studi potrebbero non averlo. 

 

Angelo Tordini e Steve Angarthal-Music-Village-2011

 

Quindi, in uno studio, prima di valutare che il microfono sia un Neumann o che sia un’alternativa al Neumann (io posso dire Audix C112, un altro può dire 187 Neumann, occorre prima di tutto vedere se quel pop filter è veramente un filtro che attenua e che non danneggia, che non ritorna indietro una parte di frequenze, (anche perché se poi queste frequenze non ci sono più, il microfono non le prende). Il suono viene trasmesso fino al mixer per poi essere registrato. Di solito il mixer dev’essere dritto, quindi senza equalizzazione; deve restituire quello che è il dna della persona.

Vengo al dunque: lei sta nella sala di ripresa, dove c’è la ripresa audio, quindi avrà davanti il pop filter, il microfono e il cavo, che va a finire dove? Nella ciabatta. Poi dalla ciabatta c’è un multicord che va al mixer. Consideri che un cavo microfonico è costruito in modo diverso da com’è costruito un multi-coppia. Provi a pensare ad un cavo microfonico buono: lei arriva allo stage box, dove ci sono i 24 o i 12 canali di un multi-coppia; quelli sono costruiti in modo diverso, sono più piccoli, per lo meno. Parlo di conduttori. Il “collo di bottiglia” che c’è in uno studio di registrazione dove il cablaggio non è stato fatto in modo accurato sta esattamente nel punto in cui c’è la derivazione tra il multi-coppia e il cavo singolo microfonico.

F.N.: Adesso parleremo più approfonditamente di questo e del cablaggio dello studio. Prima però di salutare i nostri amici che ci seguono dalle web radio e concentrarci solo sui nostri allievi del Corso per Tecnico del Suono Recording Turbo System, vorrei farle ancora una domanda riguardo alla sua storia. Come ha fatto, nel mondo degli anni ’70-’80, che non considerava l’importanza del cavo, a far capire che quest’esigenza era reale? Tutto sommato, uno avrebbe potuto chiederle: “Ma come si fa a capire che il suo cavo è migliore di un qualsiasi altro cavo?”.

A.T.: Allora, guardi, mi scusi, è passato un treno sulla Strada Statale Adriatica, quindi ha sentito un po’ di rumore.

F.N.: Abbiamo tutta la conversazione piena di rumore, quello non l’ho sentito!

A.T.: Se lei si mette in cuffia e parla, anche solo dicendo “buongiorno, buonasera”, e il mixer è dritto, e poi ripete la frase cambiando il cavo – lo faccia, per favore, Francesco – quando sentirà le sue parole,  sarà alla stessa distanza dalla capsula, sia in un momento che nell’altro. Quindi, lei ha di fronte a sé un’asta microfonica, si faccia un segno sui piedi, stia davanti al microfono nella stessa posizione e ripeta la frase – deve solo avere una persona che le cambia il cavo sullo stesso canale (il canale non deve essere cambiato minimamente).

Tutto ciò viene fatto newt,  cambia il cavo e ripete la frase cercando di non danneggiare la parte dinamica. Deve ripetere una frase che fischietta, che canta, che è un suo standard, quello che le fa abitualmente come musicista. Io ho cercato di dire ai negozianti: “Stop e attenti al cavo, ascoltate il cavo”. Posso dire di essermi sgolato inutilmente? Forse sì, perché ancora oggi ai rivenditori non gliene importa nulla – non voglio male ai rivenditori.

Il musicista non ha una cultura sul cavo, perché nessuno sul mercato ha previsto di dare una cultura sul cavo; ci sono le scuole di musica e ci sono i Conservatori coi loro maestri di musica, ma non c’è colui che istruisce sui cavi. Neanche il tecnico del suono riceve una cultura sul cavo, è solo operativo. Gli insegnano come si opera sul mixer, come si opera sul sistema audio, come si opera in un qualsiasi allestimento audio, ma non gli viene mai detto: “Attenti al lupo!”; non gli viene mai insegnato perché scegliere un cavo da 5 metri o uno da 30 metri, non è mai stato detto perché e per come. Io mi sono limitato a dire..

F.N.: La Sua celebre frase: “Stop, ascolta il cavo Reference”: dove nasce questa frase? In che contesto?

A.T.: Nasce in un contesto in cui, alla fine di ogni training, io mi portavo dietro 29 chili di cavi, di diversa natura, bilanciati, multi-coppia, di potenza o altro; aprivo i cavi, facevo vedere la costruzione, facevo vedere i materiali, mostravo le caratteristiche dei materiali, rame, PE, isolamenti, filtri, e tutto quello che compone un cavo.

Un cavo può stare massimo in 6 mm e mezzo, perché il connettore ha quel tipo di diametro; non hanno ancora fatto connettori che abbiano diametro diverso, come invece nell’HI-FI, dove si usano diametri diversi, usando materiali diversi. Pensi che un musicista ha un impianto HI-FI che costa 20.000 euro e un cavo lo paga 1.000 euro al metro; invece, quando comincia a pensare al suo amplificatore di chitarra, entra in negozio e chiede: “Mi dai un cavo? Quant’è?” – “12 euro” – “Troppo!”. Mentre per il suo impianto di casa, per ascoltare musica, il medesimo musicista ha speso 1.000 euro per un metro di cavo!

Quindi, la frase: “Stop e ascolta il cavo Reference” nasce dal fatto che nei negozi non c’era nessun negoziante che avesse tempo di far ascoltare il cavo al musicista, ovviamente; ognuno pensava: “Chi me lo fa fare, per questa cifra?”. Poi la gente, non essendo abituata a questo, è disinteressata, svogliata: il commesso, ammesso e non concesso che abbia voglia di far provare quest’esperienza al suo cliente, si ritrova di fronte un soggetto che non è così entusiasta. Allora io ho tentato di mettere un palo dentro ai negozi e e dire: “Stop!”, almeno a livello di prima impressione, psicologico, “e ascolta…”.

Alla prima fiera a Milano, (che fu la prima e l’ultima, perché è stata un disastro), il primo cliente del primo giorno – lo voglio dire: si chiama Alberto Radius, famoso chitarrista – entrò alle 10, all’apertura, e vide, sopra al mio stand, un banner con la scritta: “Stop e attento al cavo Reference. Ascoltalo!”. Mi venne incontro sorridendo in maniera provocatoria e mi disse: “Angelo, ma che ti sei inventato?”, nel suo slang milanese. Io risposi: “Per i curiosi niente, per gli appassionati IL cavo.” – “Allora mi vuoi prendere per i fondelli?” – “No, no, è un tentativo per far capire che il cavo fa la differenza”. – “Fammelo sentire a me”.

Lei lo può chiamare e chiedergli conferma, forse Radius neanche se lo ricorda, perché era il 2000 o il 2001 (non ricordo bene quale fosse la data della fiera). Mi disse: “Cazzo, Angelo! Hai ragione!”. La sua chitarra suonava in modo diverso. Io gli risposi: “Fai una frase, fai un accordo, fai un arpeggio, fai anche un armonico, fai quello che di solito è la frase, l’accordo che ti viene meglio, quello che senti meglio col tuo strumento. Poi non cambiare; io, dal tuo amplificatore, che è dritto, ti cambio solo il cavo. Non guardare qual è il cavo che ti cambio”. Alla fine, mi disse: “Angelo, io te lo metto nero su bianco: oggi ho capito che il suono della mia chitarra è diverso”.

F.N.: Quindi alla fine, banalmente, sostituendo i cavi in realtà si possono ottenere prestazioni superiori o, meglio, le prestazioni giuste.

A.T.: Vi svelo un piccolo segreto: quante volte le viene in mente, quando ascolta un concerto, che il suono è in faccia o che la voce è indietro? Le è mai capitato, Francesco?

F.N.: Sì, sì, come no!

A.T.: Secondo lei da cosa dipende?

F.N.: Può dipendere da tante cose: dal mixaggio, dall’impianto, dalla serata. Lei che lettura ci dà?

A.T.: Guardi, la pensavo anch’io come Lei. Infatti, noi stiamo andando in giro per l’Italia con un workshop il cui titolo è: “Come migliorare il suono della tua band”. Io la invito, da single sound engineer quale è, a registrare una voce, una chitarra, una cassa, un rullante, un piano, cambiando il cavo. Accade questo: la mancanza di dati che arrivano al mixer attraverso il cavo riduce la dinamica, la presenza, il tono e soprattutto il range di dati di quel suono, facendo allontanare dallo spettro immaginario visivo la presenza. Quindi il suono rimane leggermente più indietro oppure avanti.

Il fonico, solitamente, quando questo accade, prende il compressore e lo tira avanti; così facendo, però, ci andiamo a rimettere sulle basse frequenze. Pensi di prendere una persona e spingerla da dietro: la persona, in qualche modo, fa resistenza; se invece la persona, di sua iniziativa, si trova davanti, sarà diverso. La sua domanda è: “La differenza di suono da cosa dipende?”. Secondo me, dipende dal suono originale, con tutta la sua dinamica, con tutta la sua presenza, con tutto il suo tono, a poter stare indietro o avanti, a livello fisico.

Poi dipende dal mix.. Poi, che significa mix? Significa dare un senso artistico a diversi livelli di quel determinato strumento, ma non significa far stare indietro o avanti il suono. Se il suono è indietro, forzatamente viene riportato avanti, ma la ragione per cui si trova indietro è dovuta al cablaggio. Questa è la mia affermazione; magari qualcuno potrebbe obiettare, però io preferisco che ci sia un piccolo tavolo di discussione tecnico e una valutazione fisica per dimostrare e far capire fino in fondo che il cablaggio interviene in maniera massiccia sia nei live che in studio.

 

Reference laboratory: Angelo Tordini

 

Poi qualcuno potrebbe dire: “In studio è più rimarcato, in live si sente meno”; non è vero. Quando in un live uno sente un “collo di bottiglia” creato nell’impianto (seppure l’impianto sia dei migliori), uno pensa: “Ma io la conosco questa band, è eccezionale; com’è che il sound non viene fuori?”. Non viene fuori non perché quella sera il musicista c’abbia messo del suo in maniera negativa,  non viene fuori perché l’insieme delle dinamiche usate “stringono il collo” a ogni tipo di strumento, tanto da togliere il nervo, la parte fondamentale del suo suono, che si misura in parametri.

F.N.: Ok, facciamo una breve pausa, salutiamo tutti gli amici delle web radio che ci stanno seguendo e ci concentriamo ora solamente sulla parte di approfondimento, dedicata solamente agli iscritti del nostro corso per  tecnico del suono Recording Turbo System. Un saluto a tutti!

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