Riccardo Parenti: i segreti del Mastering


 

Francesco Nano: Buongiorno a tutti, benvenuti con Francesco Nano di Scuolasuono.it. Ben trovati in una nuova intervista del ciclo Summer Productive. Con la mia voce molto sensuale e radiofonica, ho il piacere di  di presentarvi  Riccardo Parenti, ciao Riccardo.

Riccardo Parenti: Ciao ragazzi.

F.N: Riccardo è un mastering engineer, mi è stato presentato da Enrico  ERK Scutti che ha realizzato un’altra bellissima intervista con noi. Fa parte del suo team, quel filone di Roma e dintorni che si è aperto a seguito dei contatti con Chris Catena, Antonio Aronne e tutta la parte romana del team, che è molto interessante.Quindi, nell’intervista di oggi parleremo di mastering.

Lo facciamo, come di consueto, in due parti. La prima parte sarà un po’ più generale, e  chiederemo a Riccardo di raccontarci la sua storia di tecnico, la sua evoluzione e alcuni concetti generali riguardo al mastering, argomento sul quale c’è un sacco di confusione. Nella seconda parte ci parlerà di suggerimenti  più tecnici, ti lascio la parola.

 

 

R.P.: Riassumendo, a sei anni suonavo il pianoforte costretto da mia madre. A 12 mi sono iscritto al Conservatorio per giovani, poi l’ho lasciato perché mi facevano fare  troppo Listz e stavo impazzendo. Mi iscrivo a un corso di basso e il maestro di basso mi caccia dicendomi che riuscivo a  malapena a suonare, e che dovevo andare al  SAE. Così a 19 anni, senza sapere molto, frequento il SAE, che adesso è diventata una scuola riconosciuta con tanto di laurea, tra le più valide per tecnici del suono.

F.N: Oltre al nostro Recording Turbo System.

R.P.: La vostra è nata adesso, io ti parlo del ’98-’99, ancora non è al massimo e deve crescere, ma comunque  è bello che nascano tutte queste realtà nuove, fresche,  specializzate su vari temi. Prima solo l’Università della musica a Roma faceva qualcosa.

F.N: Grazie dell’incoraggiamento.

R.P.: Finito il SAE mi getto nel mondo del lavoro. A 20 anni, stavo lavorando per Discovery Channel a fare editing come un pazzo. Poi ho conosciuto Domenico Volpini, che mi ha cambiato la vita, lo ringrazio e lo saluto. È il migliore, vive a New York, mi ha introdotto in una  realtà professionale che mi ha portato a collaborare con il Sterling SoundRoss Levado, altri grandi fonici e un sacco di altra gente, tutte persone di alto livello che mi hanno fatto capire che cosa significa stare in quel mondo.

C’è lealtà, serietà, rispetto tra i collaboratori. Cosí collaboro con Sterling Sound un paio di anni, le cose vanno un po’ così così per  problemi di budget ecc.Poi lavoro con il Forward Studios, una bella realtà, sicuramente un’ottima realtà, però ho bisogno di macchine mie.

Cosí eccoci qui all’Elephant Mastering  con un po’ po’ di roba nel mio salone, dopo parecchie richieste di gente che necessitava che io avessi un mio studio, cosí l’ho aperto. Il sito è ancora in costruzione, adesso c’è solo qualche foto, sono in procinto di restaurarlo insieme a quello di Ray Audio, la mia compagnia, con cui fatturiamo e vendiamo attrezzature per il mastering. Vogliamo fare un sito un sito  più carino, che racchiude queste due realtà:  uno come showroom e uno per il mio personale  mastering studio, e poi la sezione per la  vendita di attrezzature.

F.N: Bene. Vuoi raccontarci qualcosa sulle attrezzature e gli equipaggiamenti che avete?

R.P.: Tanto tempo fa, quando lavoravo insieme a Domenico, abbiamo avuto modo di imparare dai grandi fonici di mastering, ed ho avuto l’opportunità di provare alcune attrezzature, tra cui la prima in assoluto è la Pendulum Audio, che adesso riscuote un successo incredibile, soprattutto per i limiter, ed è diventato quasi uno standard nel mastering.

F.N: Riesci a darci qualche dettaglio in più su questa macchina? Devi capire che non tutti sono esperti sul discorso del mastering.

R.P.: Parlavo di una marca, per farti capire che ci si innamora di determinate marche. Per il costruttore sono prodotti di artigianato, ne fa poche unità,un centinaio in un anno, non mille al giorno, quindi ogni costruttore si muove in una determinata maniera. Poi, ci sono marchi come Dangerous, quindi, io mi sono affezionato a determinati marchi, anche per le scrivanie, perchè ne hai bisogno per poter dire: faccio mastering in una situazione pulita. Hai bisogno di una scrivania bella, di uno studio bello, e tutta un’altra serie di cose anche per quanto riguarda l’arredamento.

Se lo studio non è pulito non farai mai un lavoro fatto bene. Hai presente lo chef Ramsey in”Cucine da incubo”? Bisogna avere quello charme lì, quella severità sul lavoro, quell’esoterismo.

Ad esempio Pendulum Audio, produce compressori, pre-amplificatori, che sono attrezzature utili per il mastering e per il recording,  ma non è indicato quali sono per uno e quali per l’altro: lo decidi tu. Il limiter, di cui ti parlavo prima, sta diventando uno standard in tutti gli studi di mastering, anche piccoli, perché pensano che utilizzando quel macchinario buono possono raggiungere un buon risultato, il che è vero parzialmente, perchè con una macchina non risolvi tutti i problemi dello studio.

F.N: Poi che altri aggeggini hai?

R.P.: Un altro costruttore di cui mi sono innamorato è Livio Argentini, un grande ingegnere italiano di Roma,  un matto, costruisce questi equalizzatori che non aggiungono rumore in fase. Non posso svelare il suo trucco, ma solitamente tutti gli equalizzatori soffiano, e creano un po’ di fase, Questo no. Mi ha lasciato scioccato, e il prezzo è nella media. Un altro equalizzatore incredibile è il Bucks, un altro standard negli studi di mastering della Dangerous Music. È un equalizzatore come quelli di casa, con basse e alte, che servono di più nel mastering.

Quando ti arriva materiale da un maestro di musica classica rinomato, non glielo puoi alterare, glielo devi lasciare uguale. Però se ha troppe basse che fai? Ci vuole delicatezza, che puoi trovare nelle attrezzature George Massenburge,  Dangerous Music, Livio Argentini, Manley Labs. Ci sono tante marche che producono macchine che non distorcono, che non rovinano il segnale. Computer: io mi baso sul pc, perché il Mac non ha ancora fatto un software di mastering decoroso dopo Sonic Solution, che ormai ormai gira solo su G4 con software e hardware proprietario, se ti si rompe sei finito. Tranne quello, gli altri colorano tutto il suono.

 

 

F.N: Ho appena buttato in discarica una vecchia macchina della Sonic Solution, perchè ormai ci si fa poco.

R.P.: Certo, quello suonava. Adesso la migliore soluzione sarebbe Pyramix, però ha un costo eccessivo, poi il downgrade cambia sempre il suono. Il digitale è quasi più difficile dell’analogico, se non lo vuoi alterare, il problema è inserire i plug-in, io mi sento male solo a parlarne: il plug-in va bene per Photoshop.

F.N: Tu lavori molto in analogico?

R.P.: Sì, esclusivamente;  a meno che non ho bisogno di un filtro brutale su una cassa o grancassa, utilizzo i Sony Oxford, o altri che non alterano il segnale, perchè solitamente i plug-in violentano il suono, anche quelli di alta qualità, che si contano sulla punta delle dita. Con un TLA modificato con valvole costose e degli hot-amp buoni si ottiene un suono decente con 1.000 euro. I plug-in costano 3-400 euro l’uno, e dov’è il mio ritorno? Quindi bisognerebbe saperne un po’ di elettronica e di valvole, ti devi specializzare.

Se fai mastering non è pizzeria, e pure quella è difficile, perché devi sapere molte cose, peró ci sono situazioni di studi o fonici che chiedono 30 euro a mastering: bisognerebbe chiedergli come in “Cucine da incubo”: “Scusa, ma tu la corrente la paghi? Come fai a chiedere 30 euro a mastering?”.  Ci riesco anch’io, ti metto un L1! Non bisogna prendersi in giro, ci vogliono tanti soldi, mutui, affitti, ci vuole una stanza separata dalla casa, con tutto quello che comporta farlo.Tutte piccole stupidaggini che costano, e le devi pagare. Ma poi il prodotto viene in un altro modo.

F.N: Facciamo un passo indietro: che cos’è il mastering?

R.P.: Il mastering sarebbe la finalizzazione della musica a scopo di duplicazione su compact-disc, quindi in realtà è stato inventato per i formati digitali.Per l’analogico c’era la finalizzazione, cioè l’export per il vinile: solitamente era un nastro che si mandava in play, e grazie al lavoro di  un ingegnere incredibile, veniva tagliato sulla lacca del vinile, qualunque altro supporto, ma non era massimizzato come al giorno d’oggi.

F.N: Massimizzato intendi compresso?

R.P.: Massimizzato vuol dire che il supporto è schiacciato e contemporaneamente le dinamiche basse vengono alzate, è spremuto come un limone morto, cosí al giorno d’oggi la banda dinamica è distrutta. Per esempio se vai a vedere un film horror, prima c’è quasi silenzio, e poi c’è l’esplosione che ti fa saltare. E allora tu dici: perché ho avuto quella sensazione? Perché c’era dinamica. Nella realtà se senti un tuono ti caghi sotto perché ha una dinamica di 120 decibel, non capisco perché in un formato dove noi abbiamo 90 decibel di dinamica, la sensazione è simile alla realtà, per ottenerlo  non possiamo avere un suono decente.

Questo è perché i responsabili delle produzioni audio si sentono il master sul Mac, quello è il problema: la diffusione della musica ormai è su iPod con cuffiette e Mac. Quindi per questo fine il mio è in un certo senso un lavoro inutile.Però, guarda caso, il mio studio è sempre pieno, e quindi sono felici del mio lavoro.Faccio produzioni con le quali posso parlare con l’artista, ho un contatto col cliente, senza che ci siano altezzosità. Perché io non ho mai ricevuto altezzosità a New York da persone ben più alte di livello, anzi, si facevano i fatti miei, tra virgolette: erano persone molto naturali, che non si prendono in giro, e così si sopravvive, altrimenti tutti i giorni è un darsi contro, ed anche per questo la comunità audio in Italia è distrutta. Io, quando vado in Germania,vedo solo Pierangelo della Eko Music Group che saluto:  è un grande, è uno che rappresenta bene l’Italia all’estero.

Cosí ci provo anche io a essere un po’ deficiente, a far vedere che gli italiani non se la tirano, c’è molto l’aria del francesismo sull’italiano, tra virgolette. Bisogna smetterla di tirarsela se fai musica, è un ambiente tecnico:  bisogna essere calmi, lavorare, darsi qualche consiglio a vicenda e girarsi i lavori, ” Il lavoro hip-hop fallo tu, io mi faccio l’altro” come a Sterling Sound. Qui sono tutti in concorrenza continua e cosí vince  il cliente che paga 30 euro un mastering che suona pure male, però nella cuffietta il produttore è felice. È un cane che si morde la coda.

F.N: Spiegaci un attimo: a cosa serve il mastering, oggi? Perchè  dovrebbero venire da te, una volta finiti i mixaggi?

R.P.: Se vieni qui, la differenza da un lavoro online a 30 euro è:

A) è un processo artistico, non è un processo automatico: parlo col cliente, chiedo che tipo di musica ascolta, degli ascolti di riferimento, qual’è il risultato che vorrebbe ottenere, gli faccio ascoltare dei lavori fatti qui. Bisogna trattare benissimo il cliente, per davvero.

B) il volume naturale che ti do io è fatto in voltaggio reale analogico.Quello fatto in digitale sono numeri e zeri schiacciati, se guardi le lancette, con un master in super loud non si muovono, mentre col mio master analogico le lancette si muovono molto e c’è un bel valore RMS e molta dinamica:è un altro tipo di loudness.

C) se lo senti nelle cuffiette sei felice, se lo senti in studio diventa gigante.Se hai un master digitale, nelle cuffiette sei felice, lo metti in studio e diventa leggero, è polistirolo!

Bisognerebbe semplicemente fare un master digitale, uno in analogico e sentire la differenza. Ovviamente, c’è chi non sa usare le macchine e potrebbe creare dei problemi, però se usi lo stesso orecchio per fare entrambi potresti avere una buona opinione.

F.N: Si dovrebbe fare una prova comparativa: Ma se uno ti obbligasse a lavorare in digitale ce la faresti?

R.P.: Per anni ho lavorato, appunto, per Discovery Channel, e lì si faceva in digitale tutto, perché va in tv. In tv la qualità è pressoché inesistente, ormai. La qualità video è molto superiore, invece, nel cinema, l’audio è come il video.

F.N: Ha una parte importante, certo. Quali sono, secondo te gli elementi grazie ai quali uno fonico puó definirsi di mastering o definire la propria struttura uno studio di mastering?

R.P.: Sicuramente deve avere una minima infarinata di audio, dev’essere un appassionato. Non puó essere totalmente autodidatta, può imparare da solo, ma poi deve ricercare la persona del settore che lo può aiutare, la scuola, o una situazione come la vostra di amicizie, un forum pro-audio: comunque serve uno scambio e un arricchimento personale. Nessuno nasce imparato. Di sicuro non ti siedi e fai il fonico di mastering. La seconda cosa è avere un retroscena musicale. Sicuramente, se fai mastering fai musica, lo devi avere.

F.N: Quindi devi essere un comunque un musicista?

R.P.: Basta avere un retroscena musicale. Può essere anche un beat-composer, però dev’essere qualcuno che conosce le note, i bemolli, i maggiori, le toniche e le armoniche, devi sapere un minimo di musica per poi applicarlo alle frequenze

altrimenti non puoi fare mastering. Poi devi avere un minimo di retroscena di registrazione. Se hai  un rullante che suona male, fa tenk tenk, ma non hai mai sentito un rullante che ha un bel suono pieno, che fa “stak”, fatto dal recording engineer degli Aerosmith, allora non hai neanche un paragone, un comparison.

E come fai, se non hai idea di come suona bene un rullante? Allora, l’engineer del mix gli fai, toccami un attimo ‘sto rullante, prima di fare il mastering: allora aiuti veramente il cliente, non lo stai prendendo in giro. È quella la differenza. E poi, dopo, il mastering ti deve piacere. Io da bambino passavo le ore a passarmi i cd su nastro, e vedevo che i livelli cambiavano, quando entravano in nastro, perché c’era una coercività sul nastro quindi si perde qualche dB.

Sui nastri metal, non il genere musicale, o i nastri cromo, c’è una differenza di ripresa. Quindi stavo là, ma perché  c’è una differenza di volumi e con  l’amplificatore dell’RCA riesco a risolvere: ti deve piacere la versione finale, perchè lì hai solo due tracce e deve suonare, disfo, anche se ti danno un mix di polistirolo. Devi avere un po’ di creatività. C’è gente a cui piace più mixare, io ho mixato per un po’, però è un processo dove c’è da parlare sempre coi produttori, ci vuole una flessibilità che io purtroppo non ho, sono un po’ più tedesco: per me c’è un modo solo di fare le cose, ed è bene.

Nel mastering ho un pelo più di libertà, in questo senso. Non sono così costretto dal produttore. Le revisioni, grazie al cielo, mi capitano di rado, a meno che non cambino i mix, oppure ci sono richieste del produttore, però solitamente non mi torna indietro il materiale. Quella è una cosa che mi gratifica e non mi fa sentire  troppo strumentalizzato dalla produzione a livello artistico. Tutto lì, perché un mix engineer deve sapere mettere del suo e fare quello che vogliono.. Il mastering engineer deve solo migliorare l’aspetto totale di un mixaggio, di un prodotto o di una manovra artistica, perché c’è differenza tra un prodotto e un’opera artistica. Certi mi dicono togli le alte, certi mi dicono metti le alte a manetta. Quindi, quella è proprio la differenza di fondo, no? Potremmo parlare per ore, di discorsi così eterei..

 

 

F.N.: E’ interessante. Come si fa a capire, se siamo in uno studio di mastering, se comunque ci stanno prendendo in giro, o se è un tipo di studio poco adatto per lavorare sui nostri prodotti?

R.P.: Lo studio, gli studi:  parlo di Germania perché lavoro sempre con Stephan Eger, di Mastering Works, un grande uomo e business man, e bravo mastering engineer pure.La prima cosa in assoluto è sedersi in mezzo,  inserire l’ascolto mono  e sentire se è veramente mono. Se esiste quel tasto forse sei già in uno studio di mastering.

F.N: Cosa vuol dire se è mono, cosa intendi?

R.P.: Vuol dire che le due casse del tuo stereo suonano la stessa cosa. A casa tua, con finestre, piastrelle, ecc. se stai al centro delle due casse, dovresti sentire il segnale che ti viene da in mezzo, non dalle due casse, suona diritto, mentre lo stereo te lo senti da due casse. Se tu dal centro senti il suono che ti va sul naso e c’è un tasto di selezione “mono” su una consolle , già può essere che sei in uno studio di mastering.

F.N.: Ma, scusa, questo tasto non si può trovare anche in un home recording studio? Cosa cambia?

R.P.: Cambia che devi avere, comunque, una monitor controller. Allora, la più economica è il Big Knob.

F.N: La domanda giusta è questa: la sensazione del mono che devi avere in uno studio di mastering, in che cosa si differenzia rispetto a quella di un dual mono sentito in un qualsiasi altro ambiente, compresa anche una buona regia di mixing?

R.P.: In una buona regia di mixing, il mono più buono, solitamente, a meno che non hai una stanza fatta da un architetto super fantastico, è quello che ha i nearfield sopra la consolle. Quello è il mono più giusto, infatti vedi che i più grandi hanno due speakerini, destra e sinistra, e poi gli speaker montati a muro, che servono più che altro per fare “casino” con il cliente, o per sentire meglio alcuni suoni, come le grancasse. Il posizionamento dello stereo è sempre fondamentale, perché tu devi avere una tridimensionalità che esce da due casse, da due sole fonti, perchè è lo standard; il 5.1 è andato al cinema, ma la musica ha mantenuto lo stereo come standard da quando esistono i vinili da 33 giri, e devi poter sentire nel modo migliore quello che stai facendo, con dei monitor di ottima qualità, di buona marca. È come un monitor di alta qualità per un grafico, gli permette di vedere bene i colori.

F.N: Quindi, la sensazione che una ha pigiando mono in uno studio di mastering professionale qual è, esattamente, rispetto al resto?

R.P.: Ti si tappano le orecchie e ti suona tutto davanti al naso, e hai quella leggera sensazione di fastidio se è molto alto il volume, perchè hai una differenza dal naturale stereo della registrazione e questo mono analogico forzato che ti va sul naso e dici “Oh!”.  Quando hai quella sensazione o hai un architetto che ha fatto un ottimo lavoro anche in una stanza di mixing e recording. Però solitamente è una caratteristica degli studi di mastering:  devono avere un mono spacca naso.

F.N: Quindi anzitutto è importante l’acustica nel mastering, nel progetto della regia dove stiamo ascoltando.

R.P.: Non dev’essere un posto sbattuto, dev’essere un posto a cinque stelle. Perché, se devi finalizzare la musica per Morricone, non può essere un posto brutto, altrimenti lavori solo per il punk-rock: io non lavoro solo con Morricone, ho fatto un pezzo solo per lui, però con un posto curato ho anche  un sacco di band punk-rock che quando entrano si prendono bene. Bisogna sempre valorizzare il proprio studio, trattarlo bene, pulirlo, curare i particolari, l’ordine. Poi ovviamente bisogna avere anche una consolle, diversa dai controller degli studi di recording/mixing.

F.N: Riesci a farci vedere la tua consolle? Riesci a girare il computer?

R.P.: È una Dangerous Master, niente di speciale ma fa quello che mi serve: è il nucleo, il cuore dello studio.

F.N: Quindi, stiamo parlando di una somma analogica?

R.P.: Non è un sommatore analogico, bisogna dividere  la cosa.

F.N: Tu per consolle, cosa intendi? Perché mi aspettavo un mixer.

R.P.: Esatto, un mixer è quello che trovi in uno studio di registrazione o di mixing, soprattutto nel passato; oggi quasi più nessuno se lo compra, perché costa 200 mila euro ed i guadagni non sono quelli di un tempo. Quindi, la gente inizia a comprare il sommatore. Cos’è il sommatore? È un mixer inserito in un rack con le connessioni sul retro, ed entri con i segnali analogici, il suono è abbastanza simile a quello del mixer, però paghi molto meno di attrezzature. Per il mastering è diverso. Chi ti fa il mastering e ha il sommatore, fa mixing, non sa quello che sta facendo o si è comprato la cosa sbagliata. Una consolle da mastering ha il controllo sullo stereo, sugli insert e sugli effetti che usi, sul rack che vuoi utilizzare in quella sessione.

F.N: Quindi tu parli di consolle non come mixer o sommatore,  ma di una serie di rack.

R.P.: No, parlo di un rack solo che fa la consolle.

F.N:  Allora una consolle da mastering non è ne un mixer ne un sommatore, ma un unico rack che ti dà determinate possibilità. Nel tuo caso questo Dangerous che cosa ti offre?

R.P.: In questo caso il Dangerous è un unico rack a due unità. Altre marche, come Maselec, Spl, e altri produttori come Livio Argentini, possono offrire consolle piú grosse, ma ovviamente è solo un discorso di scena. Io preferisco non fare scena, avere qualcosa di meno ingombrante ma lasciare più spazio sulla scrivania per altre cose. Perché preferisco avere le cose vicine, a contatto, non avere cose esagerate per impressionare il cliente. La consolle gestisce il livello di entrata del file left e right cosí com’è, e che non dobbiamo rovinare, hai 0,5 di fine tuning, hai una possibile seconda entrata, si può usare un altro convertitore di A, per esempio. Cioè, sono diversi i convertitori, tu dovresti provare, vedere quello che ti piace di più, e poi hai due entrate. Poi hai tre insert che sono, come nel plug-in di Pro Toolsmandate e ritorni analogici.

F.N.: Per inserire nella catena audio altre macchine.

R.P.: O spegnere, perché alla vecchia  il mastering si faceva uscendo da una macchina e entrando nell’altra. E poi respingevi quelle che non ti servivano, però crea un po’ di ronzii, richiede cavi in più eccetera. Invece, in questo modo tu puoi isolare quello di cui hai bisogno. Poi, sono nate nuove consolle come la Liaison, che può intersecare addirittura questi inserti, il tutto in analogico. Ovviamente, quella è una delle spese più grosse, per lo studio di mastering, insiame al sistema di amplificazione delle casse, senza parlare della realizzazione dello studio, parlo solo di attrezzature fisse. Poi serve un convertitore che ti piaccia, ci sono tante marche che lo fanno.

F.N: Che convertitori hai tu?

R.P.: Io preferisco Lavri Engineering, Forzel Technologies;  Burl Audio mi piace più in mixing, perché comunque il mastering va un pò a gusti. A quel livello son tutti buoni, il lavoro del mastering è anche andare, uscire, scegliere le cose, sbattersi, andare al seminario, provare la cagata, non si può comprare sulla carta: ho visto persone che compravano online, poi se le rivendono il giorno dopo perché non gli piacciono; persone a cui non piace per niente quello che, per altre persone, è favoloso. È soggettivo, come un basso acustico. Poi, ovvio, compressori ed equalizzatori. Quello, più o meno quello che si usa in mastering. Compressori, equalizzatore trasparente, una consolle, un convertitore o due, computer, un monitor controller degno, poi io mi sono costruito i miei speaker stand ed ho comprato delle casse della Focal.

F.N: A questo punto mi sorge una curiosità:  mi sfugge il nome, c’è una macchina della TC Electronics TC 6000 che fa un po’ tutto ma in digitale, e richiede un certo budget. Tu, comunque, da mastering engineer quale sei, non vuoi lavorare in un ambiente digitale, neanche ad alti livelli, con attrezzature ad alto budget?

R.P.: Guarda, questo è un dibattito importante, perché ci sono anche attrezzature come la Weiss Technologies, che ormai è uno standard negli studi di mastering, che io ho provato e  bocciato, non l’ho per niente capito, perché il suono che entra non è uguale al suono che esce, anche se è in bypass: dovrebbe comportarsi come se collegassi un cavo, nient’altro, altrimenti non è attrezzatura da mastering.

Loro dicono che passando in quella loro tecnologia, con questo suono leggermente diverso, possono fare dei cambiamenti incredibili, il che è vero, quindi, per me, quella diventa in automatico un’attrezzatura da mixaggio. Attrezzature che non sono infinitamente trasparenti all’orecchio umano, perché uno strumento non è preciso come l’orecchio umano. L’orecchio umano veramente sente i peli, se hai una stanza fatta bene. Quindi, se tu all’orecchio senti delle differenze o non le senti, quello fa la differenza, sull’attrezzatura. Il TC 6000 è un’attrezzatura favolosa, fantastica, la usavo al Forward con Carmine Simeone, grande fonico e uomo, che saluto e rispetto.

F.N: Infatti, l’ho sentita diverse volte e sono rimasto impressionato.

R.P.: Sì è carino, però per me deve stare in uno studio con una bella consolle. Ha dei motori per il riverbero molto carini, molto diversi dai vecchi Lexicon 480 / 960 che sono ormai emulati in qualsiasi plug-in. Anzi, quello di buono ha il plug-in: degli echi, gli effettini per il mix. Però il mastering è un’altra cosa: il mastering bisogna andarci molto calmi, molto in campana.

Non puoi fare lo smanettone in mastering, perché fai i casini, non fai il lavoro fatto bene.  Il TC 6000 è una macchina stupenda, ma il limiter non esce a più di 22-23 DBU al massimo quando lo stracci.. E allora che mi serve? Io con un qualsiasi compressore alzo il volume e riesco a più 27 DBU, anche con attrezzature da 1.500 euro, alzo il volume e mi sposta i capelli, quelli che ho ancora.

F.N: Troppa compressione.

R.P.: Quindi, c’è una differenza logistica che il digitale non potrà mai raggiungere. Ci sono delle ottime attrezzature, Cubetech, UAD, bellissime macchine, stupende, che ti attaccano al muro, però è per finta, perché comunque non si muove il V Meter. Io voglio che il mastering si muova, sia loud, la tecnologia un po’ West Side Alla Sterling i mastering sono spettacolari, ma il suono è molto finito, perchè ci sono grandi fonici che sono un po’ più esoterici, fanno qualcosa di più artistico, diciamo, ai quali Sterling è molto più educata, come modo di interagire. E da loro si prendono belle ispirazioni, perché lasciano dinamiche sbrigliate, voltaggi che ti chiedi “E questo come l’ha fatto?”

Se vai a sentire l’ultimo album di Lil Wayne arriva a fondo scala, +36 DBU, certi momenti con le basse, senza schiacciature. E allora inizia ad essere divertente. Perché non è loud, è incredibile. E poi ritorna giù a -10 RMS soft, capito? Però hai quell’effetto cinematografico, senza rottura. E, allora, quello è un challenge, per me. Arrivare ai massimi livelli, sia di volume, ma anche di definizione, e tenere il volume più basso, apparentemente e si apprezza sia sulle cuffiette che in studio.

F.N: Il mondo bizzarro dei master engineer, per me è una cosa sconosciuta, non mi vergogno ad ammetterlo. Siete bizzarri, come categoria, lo sai, no? Siete un po’ come i programmatori..

R.P.: Mi vedo più come un elettricista, hai presente quello che attacca il polpettone della tri-fase?

F.N: Bellissimo! Adesso vorrei avere da te qualche consiglio pratico su come preparare il nostro materiale per poi arrivare da te in mastering. Prima di fare questo, salutiamo i nostri amici, coloro che rimangono all’esterno della scuola, e  rimaniamo in compagnia dei nostri allievi.

Se non sei ancora iscritto a Recording Turbo System fallo in questo momento, potrai continuare così a seguire questa intervista e tutte le altre interviste del ciclo Summer Productive. C’è, inoltre, la possibilità di accedere a un sacco di materiale gratuito, all’interno del primo mese: oltre dieci ore di introduzione al recording. Per cui il mio caloroso invito, accalorato invito è quello di iscriversi. Detto questo salutiamo Riccardo, grazie ancora, ricordiamo il tuo sito internet, www.elephant-mastering.com.

Ci vediamo dall’altra parte, ciao a tutti.

R.P.: Ciao,  e grazie.

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