Tutto ciò che avreste voluto sapere sull’Hammond: intervista con Guido Scognamiglio


 

Francesco Nano: Buongiorno a tutti. Ciao a tutti. Benvenuti a Scuolasuono.it. Benvenuti a Scuolasuono Summer Productive. Vorrei presentarvi un personaggio del web abbastanza noto direi, un costruttore e produttore di hardware e di software. Il suo nome è Guido Scognamiglio. Ciao Guido.

Guido Scognamiglio: Ciao Andrea, ciao Francesco!

F.N.: Andrea va benissimo, siamo in amicizia.

G.S.: No, sono abituato a fare le video chat con Andrea Agnoletto, che è il mio socio, collega e amico col quale costruisco questi strumenti.

F.N.: Bene, allora mi sento già..

G.S.: Siamo già in famiglia, dai. Abbiamo rotto il ghiaccio.

F.N.: Già in famiglia, già amici. Allora,  intanto ti ringraziamo per averci ospitato in casa tua. Ti ho fatto rivoluzionare lo studio, hai creato una regia video. Se vuoi facciamo vedere subito le potenzialità tecniche.

G.S.: Per stare anche un po’ più larghi, per vedere un attimo il panorama.

F.N.: Bellissimo. Facci vedere anche lo zoom,  è una cosa interessante da vedere via Skype. Wow!  Bellissimo.

G.S.: Sono nel paradiso dei tastieristi, praticamente.

F.N.: Mamma mia, che bella roba che c’è là.

G.S.: Si,  c’è un po’ di tutto.

F.N.: Adesso ci parlerai della tua strumentazione. L’argomento di oggi riguarda prevalentemente l’Hammond: il suono dell’Hammond, il perché e il per come delle emulazioni e il confronto fra un Hammond vero e una emulazione. Tra l’altro è un argomento su cui sono assolutamente ignorante, quindi imparerò tantissimo da questa conversazione. Però, prima di entrare nel vivo,  vorrei chiederti di introdurci  te e la tua figura, di raccontarci la tua evoluzione professionale, da quando hai cominciato fino ad oggi, per sommi capi.

G.S.: Sì, in realtà non ho iniziato questo lavoro molto tempo fa. Ho cominciato più o meno intorno al 2003: all’epoca lavoravo come programmatore e come tanti altri programmatori mi occupavo di gestionali web, che era un settore già morto all’epoca (se questo è un settore saturo, quello era proprio già morto), però era un lavoro, il classico lavoro che fai perché lo devi fare. Invece la mia passione sono sempre stati gli strumenti musicali: la musica sì, ma soprattutto gli strumenti musicali, ho un amore per gli strumenti musicali, per il suono in sé. Più che altro, mi interessano molto certi livelli per il suono, per la qualità del suono. E la passione per l’Hammond era qualcosa che mi trascinavo sin da bambino, grazie a dei dischi che ascoltavo da piccolino, e quindi avevo questa fissa dell’Hammond.

 

Scuolasuono.it: Guido Scognamiglio

 

F.N.: Cosa ascoltavi?

G.S.: In realtà avevo la passione anche per le chitarre, la chitarra elettrica; c’era poco Hammond nei dischi che ascoltavo, però era il suono che mi attirava di più. Per esempio, io ero un grande fissato dei Pink Floyd  ( soprattutto di David Gilmour, che è il Dio dei Pink Floyd ) e c’era sempre, in tutti i loro dischi, quell’Hammond sotto.. Se lo levi non sono più i Pink Floyd. Poi,  in realtà, quello che ha fatto proprio scattare la scintilla è un disco che nessuno conosce, di un organista inglese che si chiamava Chris Waxman, che faceva le canzoncine tipo.. Non so, hai presente gli amarcord..

F.N.: Aspetta. Panoramica, panoramica. Facci vedere un po’ di più.

G.S.: Allora, era un disco che si chiamava così: ORGANized e sulla copertina si vedevano tutte le tastiere di questo organo, che fra l’altro non era neanche uno di quelli famosi, ma  un X76, quegli organi anni Settanta da salotto, proprio adatti per suonare la polka o la mazurka. Però emetteva suoni magnifici e io da bambino ero appassionato di questa cosa; il disco l’ho poi distrutto,  e l’ho ricomprato da grande.

F.N.: Disco, disco proprio? Un LP?

G.S.: Sì, era proprio un 33 giri. Potevo avere 8-10 anni..

F.N.: Ma tu adesso quanti anni hai?

G.S.: Ne ho 38 adesso. Lavorando con i computer, con l’informatica, ho cominciato ad avvicinarmi al mondo della programmazione DSP, con un programma che si chiama Synthetic, che esiste ancora e nel frattempo, anzi, si è molto sviluppato. Questo programma è un ambiente di sviluppo DSP grafico; inizialmente era dedicato alla creazione dei Synth modulari: si ha per esempio un’area dove si può inserire l’oscillatore, la DSR, l’FSO: metti tutto insieme con i fili e crei il tuo Synth. Io cominciai a smanettare con questo e..

F.N.: Quindi niente codice, solamente a oggetti, insomma.

G.S.: Sì. Per iniziare è ottimo, anzi. Infatti molte persone a volte mi scrivono e mi chiedono: “Ma come hai fatto? Che libri mi consigli?”, e io consiglio: “Guarda, scarica Sinteted, che che fra l’altro è uno shareware che costa pochissimo e funziona anche in freeware”. Se non si registra funziona lo stesso e si imparano molte cose, si ha a disposizione veramente tutto quello che può dare un Synth modulare ( si hanno oscillatori e filtri quanti se ne vuole), si può anche sbagliare e magari facendo dei collegamenti sbagliati si raggiungono risultati inaspettati, si scopre qualcosa di nuovo.

C’è un parola per descrivere questa cosa però non mi viene in mente adesso.. Serendipità, ecco. Serendipity, quando si raggiungono dei risultati inaspettati che portano a qualcosa di nuovo.  Da lì feci il passo successivo, perché Sinteted stesso metteva a disposizione una SDK, quindi una piattaforma di sviluppo attraverso la quale si possono creare propri moduli custom e inserirli nei progetti Sinteted. E così feci, incominciai a creare gli oscillatori dedicati all’Hammond, come pure alla simulazione del gruppo Martelletto; quelli sono i primi plug-in che ho pubblicato, intorno al 2004-2005, li mettevo in forma freeware e sono ancora disponibili sul sito.

 

copertina disco Organized

 

F.N.: Tra l’altro il tuo sito, lo ricordiamo, è genuinesoundware.com e contiene un sacco di roba,  è bellissimo.

G.S.: Sì, negli anni alla fine sono aumentati i plug-in, perché ho cercato di abbracciare un po’ tutti i suoni tastieristici che io amo, cioè i suoni delle tastiere vintage, quindi l’Hammond, il  Performer, che è una sorta di Nord Electro però in software: ci sono tutti i suoni, c’è il simulatore di Hammond manuale..

Poi c’è qualche esempio, io sono appassionatissimo di macchine a nastro, soprattutto le macchine echo,  c’è il famoso Roland Space Echo, simulatore freeware della Wem Copicat. Quindi c’è parecchia roba, anche per esempio un  pedale simulatore di Leslie. Questa volta è un prodotto hardware ed è il primo prodotto hardware che verrà pubblicato con il marchio GSI, cosa che mi sta rubando molto tempo, mi sta impegnando parecchio a partire da dicembre scorso, però mi dato molte soddisfazioni e spero che continuerà a darne a me e a chi lo vorrà comprare.

F.N.: Sei passato all’hardware, insomma.

G.S.: Sì e in un certo senso era un passaggio non dico obbligato, però era un desiderio che avevo già da parecchio tempo e che si è reso possibile proprio grazie alla collaborazione con Andrea Agnoletto dal 2007.  di Crumar e dal 2007 lavoriamo insieme. In Crumar avevano già cominciato a produrre l’organo Hamichord, che era un clone di Hammond, con un’interfaccia molto simile a quella dell’Hammond vero e con all’interno un computer. Inizialmente loro distribuivano questo strumento con il B4 della Native Instruments, però di lì a poco quest’ultimo non fu più tanto apprezzato e la Native Instruments iniziò a toglierlo dal mercato. Noi abbiamo avviato questa collaborazione installando su strumenti che già erano in commercio il mio software, il VB3, software che fra l’altro è passato dalla versione 1 alla versione 2 ed è progredito parecchio, si è notevolmente perfezionato negli anni.

F.N.: Il VB3 è il tuo emulatore di Hammond, no?

G.S.: Esatto, il VB3 è il mio emulatore di Hammond, che è disponibile in forma appunto di  plug-in per tutti i computer sul nostro sito ( anche se lì è ancora in versione 1.4). Invece fra gli strumenti Crumar siamo arrivati alla versione 2.12, che è una versione speciale fatta apposta per questi strumenti: ad esempio non c’è l’interfaccia di base, perché qui l’interfaccia è hardware – c’è solamente l’interfaccia, le opzioni di controlli.

Prossimamente subirà un’altra metamorfosi,  di questo magari è ancora presto parlarne, però ho già promesso a me stesso e anche a tante persone che me lo hanno chiesto che, quando avrò finalmente terminato con il progetto del Burn ( questo pedale che sta per uscire ), mi dedicherò alla versione 2 di VB3; quindi quello che adesso c’è negli strumenti Crumar prossimamente sarà disponibile sotto forma di plug-in.

Poi, questo lo dico come nota: molte persone mi chiedono: “Perché non lo fai per l’iPad?” Questo è un discorso a parte: per iPad la situazione è ancora prematura, almeno per quanto mi riguarda. Penso di non essere ancora pronto per passare all’iPad, anche perché comunque, facendo tutto il lavoro da solo, non posso fare così tante cose da solo.

F.N.: Capisco. Quindi tu sei approdato al mondo del suono attraverso la programmazione?

G.S.: Sì, è stato anche in parte per caso, perché nella vita molte cose capitano per caso, da cosa nasce cosa. Lasciai il lavoro per dedicarmi unicamente alla programmazione hardware, cosa che fu anche un rischio per me, in un certo senso ( se le cose fossero andate storte avrei dovuto cercarmi un altro lavoro ). Però poi è stato bello, perché sono riuscito finalmente ad unire il lavoro a quella che è sempre stata la mia passione; adesso dopo anni faccio proprio questo per lavoro e quindi penso di essere una persona fortunata sotto questo punto di vista, perché posso fare quello che mi piace nel modo in cui mi piace.

Per esempio, mi è capitato spesso di parlare con colleghi, persone che fanno il mio stesso lavoro che però lavorano per grosse aziende. Un paio di anni fa abbiamo fatto un’esposizione a Francoforte, al Musik Messee ho avuto una bella chiacchierata con Björn Leander, uno dei programmatori della Nord. È stato uno scambio molto interessante, anche perché ho scoperto in Björn il mio alterego, la versione svedese di Guido Scognamiglio. Tuttavia, lui mi diceva: “Tu da un lato sei fortunato perché tu puoi andare avanti senza mai fermarti nella ricerca, noi invece abbiamo delle scadenze, ad un certo punto ci dobbiamo fermare perché lo strumento deve uscire”. Questa è una realtà, non sto dicendo niente di nuovo, succede così in tutti gli ambiti, anche nell’elettronica di consumo: il progetto ha delle scadenze e si deve fare entro quella scadenza, perché  deve essere pubblicato, deve essere messo in commercio. Magari ci saranno gli aggiornamenti software e poi dopo qualche tempo uscirà la versione 2 e da là in poi si riprenderà il lavoro.

Io invece, fortunatamente, non ho questi obblighi, non ho nessuno dietro che mi dice: “Guarda che il 21 di luglio il prodotto deve uscire, abbiamo fatto la presentazione mondiale con le ballerine”. Io quando sono pronto, quando dico: “Ok, adesso mi piace”, lo pubblico. Quindi posso continuare a lavorarci all’infinito. Devo dire che con alcuni prodotti un po’ mi sono fermato nella ricerca: per esempio, con il piano mi sono un po’ fermato e li ho pubblicati in quel modo; comunque mi piacciono, per me vanno bene così.

Nulla toglie che magari in futuro tornerò su quel codice, perché magari mi si accende la lampadina che dice: “Potevo fare questa cosa con meno istruzioni, quindi magari ottimizzo a livello tecnico, ma poi posso fare molte cose in più per aumentare il realismo”, ecc.. Come succede in tutti gli ambiti della ricerca e dell’industria, no? Invece con l’Hammond non mi sono mai fermato, da quando nel 2003 ho cominciato a sperimentare come fare questi 91 oscillatori e farli andare in fase insieme, da allora non mi sono mai dato un freno.

Guido Scognamiglio e la sua tastiera

F.N.: È proprio un tuo tarlo, insomma.

G.S.: È un mio tarlo.

F.N.: È una tua mission.

G.S.: Il progetto nel compilatore è sempre lì. Ogni tanto mi viene qualche idea e dico: “Ma se provassi a fare questa cosa?” Apro il compilatore, cambio una riga, provo. Poi magari se era una buona idea da lì continuo, se era una stronzata chiudo. È così che funziona quando fai il programmatore e ti fai prendere da  tante cose. Ora non lo faccio più; una volta mi capitava di fare le nottate, stavo fino alle 4 di notte davanti al computer, non mi rendevo neanche conto che si era fatto tardi. Ora sotto quel profilo mi sono dato una regolata.

F.N.: Ok, ok. Allora, io direi di iniziare a introdurre il nostro argomento, che è l’Hammond, visto che io sono un grande curioso e in realtà ne so abbastanza poco ( perché in genere io utilizzo delle librerie sonore o dei plug-in ). Se hai voglia, raccontaci  di questo strumento: che cos’è? Com’è fatto? Come nasce? Dopo che  l’avrai introdotto, ti chiederò se merita ancora averne uno fisico, vero e proprio, oppure no, ma mi rispondi dopo, nella seconda parte della nostra chiacchierata.

G.S.: Invece magari ti rispondo adesso, perché è uno spunto di introduzione all’argomento: perché esistono i cloni di Hammond e non esistono cloni di pianoforti, per esempio? Pianoforti digitali, sì, esistono; in realtà i pianoforti digitali, stage piano, sarebbero i cloni dei pianoforti, però non proprio, perché sono quasi tutti quanti basati sui campionamenti.

È una cosa che funziona fin dall’epoca del Curso LK250, che fu il primo piano digitale a sfruttare dei suoni campionati di pianoforti reali; la cosa è andata avanti per altri 30 anni e funziona ancora. Quindi oggi qualunque pianoforte digitale si compri ha dei suoni più o meno decenti e dà un’ottima illusione di un pianoforte vero: la dinamica, la tastiera e tante altre cose. Però, alla fine sono sempre registrazioni: tu prendi un accordo di quattro note ed è come se partissero quattro nastri con quattro registrazioni diverse.

Invece nel mondo degli organi Hammond questa cosa non rende: se io registro, faccio un campionamento dell’Hammond vero, nota per nota, e poi lo vado a suonare non ottengo lo stesso risultato. Magari per l’ascoltatore medio, per l’orecchio non allenato a questo tipo di suono, la cosa potrebbe dare anche un certo grado di soddisfazione: pensiamo, per esempio, alle Work Station degli anni Novanta e tante altre workstation  anche di fascia alta, che hanno campionamenti di organi e per molti vanno più che bene. Immaginiamo il gruppetto che fa ska, dove l’organo fa appena una nota di una semibiscroma: per loro va più che bene.

Però se si ha bisogno del suono dell’organo Hammond si comincia a farci l’orecchio e si diventa più esigenti. Campionare l’organo Hammond effettivamente è una cosa che non funziona dal punto di vista sonoro, perché questo strumento, a differenza di tanti altri ( dei cordofoni, ad esempio, che hanno un set di corde per ogni tasto ), ha un generatore elettromagnetico, formato da 91 ruote foniche ( che sono dei dischi dentati che girano a velocità variabili; ogni gruppo ha la sua velocità e ogni disco ha un certo numero di dentini ), che girano davanti a dei back up magnetici, quindi fanno più o meno lo stesso lavoro delle chitarre elettriche.

Nella chitarra elettrica c’è la corda che vibra davanti al pick-up magnetico, quindi crea un campo magnetico in movimento; nel campo magnetico dalla bobina del pick-up viene trasformata una piccola corrente elettrica, quindi piccole variazioni di corrente elettrica, che poi vengono amplificate dagli amplificatori. Qui è la stessa cosa, solo che ci sono 91 pick-up, uno per ruota fonica.

Allora, la prima domanda che verrebbe da porsi è: “Come fanno questi 91 suoni a creare le note di 2 tastiere da 61 tasti?”; già come numeri non sono nemmeno divisibili: 91 diviso 61 non dà un numero intero. In realtà c’è una matrice: nell’organo Hammond è una matrice formata da collegamenti, da cavi,  e sono collegamenti che mettono in comunicazione queste 91 ruote con i 9 drawbar, che sarebbero questi, che consentono appunto di creare il suono dell’Hammond.

Funzionano un poco come fossero, per esempio, l’equalizzatore grafico, quindi si parte dalle frequenze basse a quelle più alte. I 9 drawbar sono a loro volta collegati con la tastiera, ovvero ci sono appunto 8 contatti sotto ogni tasto, perché ogni contatto porta il suono di un drawbar.
Invece negli organi simulati, visto che siamo obbligati ad usare queste tastiere moderne che utilizzano i contatti in gomma ( come in tutte le tastiere normali ), di contatto ce n’è uno per ogni tasto, quindi il lavoro che nell’organo vero viene svolto dai cavi, nell’organo simulato viene svolto da un microprocessore. Quindi il suono si viene a creare tramite questa complessa rete di cavi che mettono in comunicazione il generatore e le tastiere.

Quindi si manifestano fenomeni particolari, come per esempio quello delle note che si ripetono sulla tastiera:  se io tiro fuori solo il primo drawbar e scendo giù con l’ottava, ad un certo punto ci sarà una ripetizione, sentiremo una nota che si ripete, però ad un volume più basso. Stessa cosa, con le ottave alte:  c’è questa ripetizione. Questo fenomeno si chiama foldback: ci sono 91 ruote foniche, poi arrivati a un certo punto si è raggiunta la novantunesima, come si fa ad andare avanti? Si ripete dall’ottava sotto, però ad un volume un po’ più basso.

Queste sono caratteristiche tipiche dell’organo Hammond, che sono state introdotte con questo sistema inventato da Laurens Hammond intorno al 1935 e che poi ritroviamo anche su organi più moderni degli anni Sessanta e Settanta, gli organi a transistor. Per esempio, pensiamo al Vox Continental, il Farfisa Compact, quelli usati dai Pink Floyd, dai Doors; anche quegli organi usavano un sistema simile: c’era un gruppo di oscillatori, che però erano oscillatori elettronici e collegati alle tastiere tramite questi multi-contatti; tuttavia, laddove finivano le note a disposizione cominciavano quelle ripetute. Quindi anche in questi organi c’era il fenomeno del foldback.

Questo è uno degli elementi che fa capire quanto sia complesso  campionare questo suono e pretendere di ottenere un buon risultato, perché se io per esempio campiono 2, campiono una nota di Hammond e le suono insieme, si verifica un altro fenomeno, il fenomeno delle fasi: infatti i campionamenti partono ognuno nel momento in cui viene premuto il tasto, quindi bisognerebbe essere il Mago Zurlì per riuscire a premerli veramente nello stesso momento e farli partire in fase. Quindi, andandosi a sovrapporre, la forma d’onda finale cambia e quindi cambia anche il suono.

Invece qui avviene questo fenomeno: poiché questi 91 dischi ruotano sempre insieme, da quando si accende l’organo fino a quando si spegne, questi 91 dischi sono sempre in fase. Se io, per esempio, manuale superiore e manuale inferiore – cambiamo l’inquadratura – metto le stesse impostazioni drawbar, tiro fuori solo il terzo drawbar e suono, per esempio, lo stesso DO su tutte manuali,  ho lo stesso suono che si ripete, si accavalla, si amplifica due volte.

Tuttavia, non ci saranno mai delle contro-fasi. Guarda – anzi, ascolta. Aumento di livello e basta, perché è la stessa ruota fonica che fa due giri diversi per arrivare all’uscita, non sono due ruote foniche che partono nel momento in cui le premo. Invece con i campionamenti, sarebbero due campionamenti che partono nel momento in cui premo le note e si accavallano in un modo che è legato ai tempi in cui vai a suonare e quindi è umanamente casuale, per così dire. Tutto ciò non è corretto per questo tipo di suono.

Perché questa cosa è importante? Perché nel momento in cui si va ad utilizzare un’impostazione con molti drawbar, ad esempio con il full organ, e si utilizza un’impostazione del genere suonando degli accordi, ogni nota suona 9 drawbar, cioè per ogni nota escono 9 ruote foniche diverse. Tuttavia, quando si suonano degli accordi, si creano delle combinazioni per cui le stesse ruote foniche magari suonano su due o anche più note insieme. Quindi cosa succede? Come abbiamo sentito prima, non si vanno ad accavallare accartocciando le fasi in modo casuale, ma si accavallano semplicemente in modo, come dire, verticale. Sono dei suoni che si amplificano più volte e quindi restano sempre in fase e creano questa sensazione come se non ci fossero elementi estranei.

Guido Scognamiglio con Max Tempia

Se ci si abitua al suono dell’organo, piano piano  si impara a conoscere questo fenomeno e  si capisce anche quanto sia importante avere un clone che riproduca esattamente questo comportamento, piuttosto che avere una tastiera che funzioni come un normale rompler, un riproduttore di campioni che fa registrazioni e le fa partire tutte insieme.

F.N.: A questo punto vorrei capire una cosa: abbiamo detto che un campionatore non ci aiuta, però attualmente esistono degli emulatori, no? Tra cui il tuo, per cui io ti ripropongo la domanda di prima: sarebbe ancora utile acquistare uno di questi oggetti meravigliosi e tenerlo e mantenerlo oppure non è più così indispensabile per ottenere quel tipo di sonorità?

G.S.: Allora, oggi, per quanto è progredita la tecnologia, sono cambiate molto le esigenze dei musicisti, e anche i vizi, perché, se una volta i musicisti erano disposti a portarsi dietro  una tastiera da 65 kg,  uno Yamaha CP8 che pesava 130  o  l’Hammond che ne pesa 180, oggi invece nessuno si sognerebbe di andare in giro a suonare con una tastiera di 180 kg. Già una tastiera oltre i 18 kg per alcuni è pesante, fra cui il sottoscritto ( per me se una tastiera pesa più di 4 kg è pesante ). Quindi, vedi, le esigenze sono cambiate, la tecnologia è progredita molto, parecchio..

F.N.: Ma in studio avrebbe ancora senso: lo compro, lo metto e là sta.

G.S.: Sì, infatti per il live il clone è molto importante, quindi c’è sempre più gente che compra il clone e non l’Hammond, però se sei un appassionato di Hammond, l’Hammond non puoi non averlo. Se si compra un buon Hammond e un buon clone, si capisce meglio sia uno che l’altro. Io ho molti amici che, per esempio, non avendo potuto comprare un Hammond, hanno comprato direttamente un clone e quando mi vengono a trovare e suonano il mio Hammond dicono sempre: “Eh, ma è un’altra cosa!” Capitan Ovvio! Certo che è un’altra cosa!

Quando si suona l’Hammond si capisce meglio il clone: innanzitutto, si capisce se il clone sta dicendo la verità, se sta restituendo un suono veritiero oppure no, perché magari si diventa assuefatti al suono del clone e si crede che sia uguale al suono del vero Hammond. Ci sono per esempio dei cloni che non sono molto fedeli, molto veritieri, però succede che se si suona e si registra tutti i giorni con quel suono, poi quando si va a suonare l’Hammond non ci si trova, il suono non piace. Però non è che l’Hammond abbia un suono scadente, è che ci si è abituati al clone, è un discorso diverso.

L’ideale sarebbe poterli avere tutti e due. Ovviamente, per come sono oggi i tempi l’Hammond resta a casa anche perché è meglio, e il clone va a finire sul palco e lo si porta avanti e indietro, perché il clone bene o male se si rompe lo si ricompra o lo si porta a riparare. L’Hammond, una volta che si è distrutto, è andato, non lo fanno più. L’ultimo Hammond è uscito da una fabbrica di Chicago nel 1975 ed era l’ultimo vero, elettromeccanico, fatto come si deve. Il marchio esiste ancora, per carità, però non è la Hammond americana.

F.N.: Esistono delle alternative, dei cloni effettivi, hardware? Ci sono altre ditte che hanno ripreso i progetti e fanno macchine simili?

G.S.: No, esiste l’organo PARI.E, che era un’alternativa italiana all’organo Hammond prodotto già negli anni Sessanta da Anton Parie, un belga; poi un italiano, Alfredo Gioielli di Castelfidardo, riprese il progetto e creò uno strumento. Anche questo, similmente all’Hammond, aveva il generatore elettromeccanico, però presentava una struttura molto diversa, semplificata, e ovviamente restituiva un suono diverso dall’Hammond, anche se la filosofia di fondo era più o meno quella, era il clone dell’Hammond negli anni ’60-’70.

GSi DMC-122 Dual Midi Console

Questo progetto è poi stato ripreso ultimamente intorno al 2003-2004 con un nuovo marchio PARI.E e un nuovo nome, K61 NEW. Solo che il progetto purtroppo non ha avuto il successo desiderato, anche perché è un periodo in cui la gente non acquista più questo tipo di strumento ( un clone ), perché oggi l’Hammond è tornato totalmente di moda e la gente vuole per forza il suono dell’Hammond uguale identico, così com’è, con tutte le sue sfumature e le sue peculiarità. Quindi quel progetto non ha avuto grande successo. Che io sappia non ci sono altri tipi di cloni elettromeccanici basati esattamente sulla struttura sia elettrica che elettronica dell’Hammond.

F.N.: E quindi..

G.S.: Per il resto i cloni sono tutti digitali.

F.N.: Quindi dobbiamo andare sul digitale, insomma.

G.S.: Sì, anche se in realtà ci sarebbe anche qualche altra alternativa. Per esempio, fino a forse 20-25 anni fa i cloni si facevano comunque con l’elettronica analogica: a parte gli organi che ho citato prima, come il Vox Continental, il Farfisa Compact, c’erano altre serie di organi analogici fatti in modo tale da assomigliare quanto più possibile all’Hammond. Per esempio, con un circuito analogico si possono creare forme ad onda quadra o triangolare, ma non si possono fare forme sinusoidali; quindi si usavano dei filtri per arrotondare l’onda quadra e renderla quanto più sinusoidale possibile, poi facevano tutta la struttura con i drawbar per creare degli organi.

Un esempio tipico è proprio un prodotto della Hammond: si chiamava Hammond X5, se non mi sbaglio, ed era un organo della Hammond portatile di tipo a spinetta, che aveva, anziché 2 tastiere da 61 tasti, 2 tastiere da 44 tasti sfasate, senza generatore elettromeccanico. Aveva appunto questo circuito, però suonava in modo molto simile all’Hammond vero, pur essendo in realtà un organo analogico.

Il più recente penso sia il Korg CX 3, però faceva le sinusoidi come l’Hammond, con i drawbar e tutto. C’è un progetto tedesco fatto di recente che si chiama HOAX, che è un clone  non è proprio digitale, è basato su uno xilinx, che sarebbe un FCPGA – è difficile da spiegare questa cosa, è molto tecnica.

F.N.: Proviamoci, dai.

G.S.: Sì, sono dei circuiti integrati che non si programmano come i microprocessori, si definiscono: praticamente nel circuito integrato ci sono dei gate. Immagina come se fosse un dedalo, un labirinto dove la corrente arriva ad un certo punto a un gate – può andare a destra o a sinistra, in base a tutti questi percorsi che fanno ai segnali elettrici, si possono creare dei componenti all’interno di questo integrato. Poi in base alla grandezza dell’integrato si possono creare migliaia o anche milioni di componenti e in base ai componenti che si creano si ricrea.

Oggi moltissime cose sono basate sull’FCPGA e c’è questa ditta tedesca ( che appunto si chiama HOAX ) che produce questo clone e ricrea tutto il suono dell’Hammond grazie a un circuito di questi, quindi grazie ad un FCPGA. In effetti la differenza qual è? Che anziché esserci un processore che deve creare tabelle, metterle in memoria, far partire un contatore, leggerle, fare la conversione e tutto il resto,  c’è  un circuito analogico vero e proprio che svolge tutto il lavoro. Pertanto in realtà dovrebbe lavorare in latenza più bassa e quindi avere differenze di tempo tra ingresso e uscita molto più basse.

F.N.: E a livello di resa sonora?

G.S.: Come resa sonora personalmente non l’ho mai provato. Ho sentito solo qualche demo su YouTube. Fra l’altro non è un prodotto pronto, è solamente una scheda, un circuito stampato per dei progetti fai da te.

F.N.: Ho capito. Va bene, io direi che a questo punto siamo arrivati alla fine della prima parte di questa intervista. Nella seconda parte ci siamo tenuti un po’ di materiale, mi hai mandato dei campioni sonori, vorrei commentarli con te e vorrei commentare con te anche le foto. Quindi scendiamo  più nel tecnico.

G.S.: Sì, allora i campioni sonori che ti ho mandato riguardano ognuno un dettaglio particolare del suono dell’Hammond, perché, come dicevo all’inizio, per l’orecchio meno allenato potrebbe andar bene anche un suono di Hammond più approssimativo. Tuttavia, in realtà, il suono Hammond ha tanti dettagli, tante sfumature che lo rendono uno strumento unico ed infinito, e ogni volta che lo si ascolta lo si ascolta con attenzione in cuffia, in silenzio, ci si accorge di dettagli che le volte precedenti erano sfuggiti.

È uno strumento veramente particolare pur essendo, in realtà, uno strumento elettronico. In uno strumento elettronico verrebbe da pensare: il circuito è fatto così, arriva fino lì, a differenza di uno strumento acustico come la chitarra che invece potrebbe avere milioni di variazioni in base alla vibrazione della corda. Questo per me è uno strumento elettroacustico, perché ci sono tanti di quei fattori che intervengono sui suono e che a loro volta creano milioni di dettagli del suono che lo rendono molto particolare e anche molto difficile da riprodurre in maniera veramente fedele al 100%.

Per questo motivo, la ricerca nel settore dei cloni digitali  va sempre avanti. Si è creata una gara, per così dire, tra chi riesce ad aggiungere sempre il dettaglio in più che fa la differenza, perché chi è allenato al suono dell’Hammond i dettagli li nota e li riconosce. Ovviamente dipende dai casi, però spesso è abbastanza facile riconoscere una registrazione fatta con un Hammond vero o con un clone.

F.N.: Cambia?

G.S.: In molto casi sì. Il suono dell’Hammond vero si mette in risalto, ci sono quei 2 o 3 particolari che lo mettono in risalto. In realtà poi molte cose passano inosservate per l’orecchio medio, l’orecchio è facilissimo da illudere. Se poi volessimo rapportare questo discorso ai sintetizzatori analogici allora sfonderemmo una porta aperta, perché..

F.N.: Dai in 2 minuti, dicci qualcosa sul mondo dei synth analogici.

G.S.: Io dico sempre una cosa: che  il synth sia analogico te ne accorgi solo nel momento in cui lo suoni. Se tu lo ascolti in un brano, in una registrazione, sulla hi-fi, in cuffie, dove ci sono synth di tutti i tipi, non riuscirai mai a distinguere se erano analogici oppure se erano dei synth digitali. Oramai la tecnica digitale è diventata talmente affinata, grazie non solo alle tecniche di programmazione DSP, ma anche alla qualità stessa dei DSP, alla loro velocità, alla qualità dei convertitori attuali, alla qualità dei filtri che si aggiungono ai convertitori, agli stadi di uscita dei filtri..

Quindi oggi basta prendere un synth virtuale, un virtual analog di fascia medio-alta ( nemmeno altissima ) e già suona veramente molto bene. Tutti gli artifici che c’erano nei primi esperimenti degli anni ’90  oramai nei synth moderni non si sentono più. Quindi è diventato veramente difficilissimo distinguere all’ascolto un synth virtuale da un synth analogico.

Però, nel momento in cui ci metti le mani sopra, c’è quella connessione fra la sensazione tattile, fra il movimento delle tue dita, fra quello che fai e quello che senti che te ne accorgi. Il synth analogico in realtà ti sorprende sempre, ha sempre qualcosa che cambia, sempre. C’è sempre qualche particolare che ti sorprende. Invece il synth digitale tende ad essere sempre statico, anche se si sfruttano queste tecniche, ad esempio, del pitch variabile in maniera casuale, però nel synth analogico c’è sempre qualcosa in più che emerge solo quando lo si suona. Per come la penso io, se non ci metti le mani sopra non lo riconoscerai mai.

F.N.: D’altra parte la musica è fatta da musicisti, quindi, se te ne accorgi quando suoni, vuol dire che suonare uno strumento vero probabilmente ti aiuta anche in produzione a suonare meglio.

G.S.: Sì, però nel caso dei Synth, registrare o andare sul palco con il synth analogico veramente secondo me non ha molto senso. I synth analogici moderni forse hanno un senso perché non costano tantissimo, e suonano molto bene: ad esempio, se si compra il Phatty della Moog oppure anche la Moog Voyager, comunque si ha  l’USB e tante altre cose moderne che ti permettono di andare incontro alle esigenze di oggi.

Sai, questi set up enormi, 20000 tastiere, tutti i rec, computer, Mac, iPad dappertutto, tu premi un tasto e ti deve cambiare tutto il set up insieme, oggi funziona così. Immaginiamo di avere una situazione del genere e poi di avere il Mini Moog, che si usa spostando le manovelle: se lo si deve usare in un brano, il Mini Moog è perfetto, sta lì già impostato, quando si arriva al brano si mette una nota va bene, dà soddisfazione e fa pure la sua figura. Però se si deve suonare con una tastiera del genere, io credo che oggi sino in molti a rifletterci non due ma mille volte su, prima di portarsi un analogico  sul palco. Però l’analogico moderno comunque tira ancora molto, tant’è vero che stanno uscendo uno dietro l’altro. L’ultimo è il Prophet 12 di Dave Smith, che fra l’altro ho già anche ordinato.

GSI - Guido Scognamiglio

F.N.: Evvai. C’è stato un lampo, ci hai fatto vedere un lampo nei tuoi occhi.

G.S.: Sì, sì. Però ti ripeto, sia sul palco che in studio non fa molta differenza usare un analogico..

F.N.: Vorrei riportarti quello che mi è stato detto da Giovanni Boscariol. Tu conosci Giovanni?

G.S.: No, non ho il piacere..

F.N.: Tranquillo, non volevo interrogarti su questo. Giovanni Boscariol è un tastierista, un produttore, uno che lavora molto, che fa spesso le orchestre di Sanremo, suona con tantissima gente. Ha anche una cattedra al Conservatorio, ( sinceramente in questo momento mi sfugge in quale.. ), insegna anche a Saluzzo, alla Scuola di Alto Perfezionamento.  L’ho intervistato poco fa, è stato nostro ospite da poco e quindi ti riporto questa cosa che mi ricordo dalla sua intervista: quando gli ho chiesto se secondo lui c’era ancora una differenza tra il synth analogico e il synth digitale ( e lui se ne intende parecchio di sintesi ), la risposta che mi ha dato è che il digitale ormai è quasi arrivato. Se proprio doveva trovare un difetto, lo individuava non nel digitale, quanto nell’emulazione, che secondo lui manca di contorno: facendo un parallelismo con la fotografia, risulta un po’ sfocato: nel mix lo si perde più facilmente, mentre nell’analogico il vintage viene fuori, senza disturbare ma viene fuori.

G.S.: Sì.

F.N.: Ti riporto questa cosa, se vuoi rispondere siamo contenti di questo confronto a distanza spazio-temporale.

G.S.: Sì, anche se non la prenderei come una regola, effettivamente l’analogico lo metti nel mix ed esce sempre, anche se lo vuoi abbattere. Proprio ultimamente mi è capitato di fare delle registrazioni e mettere delle note di basso con il Mini Moog che dovessero essere di supporto al basso elettrico ( che già c’era, quindi dovevano essere degli unisoni ). Giustamente, il proprietario dell’opera, il cliente per così dire, mentre stavamo mixando mi ripeteva continuamente di abbassare, perché si sentiva sempre.

Eppure non era equalizzato. Era semplicemente un pezzo fatto col Mini Moog semplicissimo, col filtro chiuso messo lì insieme al basso. Si sentiva più quello del Mini Moog che del basso elettrico e quindi anche da abbattere era difficile. Però è vero anche che esistono molti synth analogici sia moderni che vintage che suonano male, magari da soli suonano bene ma nel mix si perdono. E anche nel mondo dell’analogico hanno fatto.. Come?

F.N.: No, in effetti parlavamo proprio del Mini Moog e del basso del Mini Moog, ora che mi ci fai pensare.

G.S.: E ma il Mini Moog è uno di quegli strumenti che suonano appena lo guardi.. Ce l’ho qua, guarda. Fra l’altro questo non è neanche mio, è di un amico che me lo ha lasciato mesi fa. In realtà non lo uso mai, ma ogni tanto gli faccio una carezza.. Il mio ce l’ho a casa, ne ho uno molto simile.

F.N.: Chiudiamo qui la prima parte, ci vediamo dall’altra parte. Un saluto a tutti gli amici che ci hanno seguito finora da Francesco Nano. Per continuare a seguire questa intervista puoi iscriverti a Recording Turbo System, il nostro corso per sound engineer  ed  home recording professionale. Lo trovi su www.recordingturbosystem.it. Se non sei ancora iscritto puoi iscriverti in questo momento, anzi, fallo ora. Ciao tutti da Francesco Nano. Ciao a Guido Scognamiglio!

G.S.: Ciao!

2 thoughts on “Tutto ciò che avreste voluto sapere sull’Hammond: intervista con Guido Scognamiglio

  1. Complimenti! Trovo questa articolo molto utile anche per me che posseggo un Hammond A100 con Leslie da circa 40 anni. Inoltre possiedo anche un minimoog. Resto in attesa della seconda parte. Grazie e buon lavoro.

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